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Full text of "Giovanni Segantini. Ein psychoanalytischer Versuch"

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UNIVERSITYOF MICHIGAN 



SCHRIFTEN ZUR ANGEWANDTEN SEELENKUNDE 

HERAUSGEGEBEN VON PROF. Dr. SIGM. FREUD 
ELFTES HEFT 



GIOVANNI SEGAXTINI 



EIN PSYCHOANALYTISCHER VERSUCH 



VON 



DR- KARL ABRAHAM 

ARZT IN BERLIN 



MIT ZWEI BEILAGEN 



LEIPZIG und WIEN 1911 

KRAUS REPRINT 

Nendeln/ Liechtenstein 

1970 



C^f\f\ri\i> Original frorn 

VjUU^K, UNIVERSITYOF MICHIGAN 



Reprinted by permission of 
SIGMUND FREUD COPYRIGHTS LIMITED, London 

KRAUS REPRINT 

A Division of 

KRAUS-THOMSON ORGANIZATION LIMITED 

Nendeln/Liechtenstein 

1970 

Printed in Germany 
Lessingdruckerei Wiesbaden 



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Vorwort 

Über Giovanni Segantinis Leben und Kunst besitzen wir 
eine Reihe kleinerer Skizzen und eine große, biographisch- 
kunstkritische Arbeit von Franz Servaes' Hand. Sie ist 
in dem monumentalen Segantini-Werk enthalten, das die öster- 
reichische Regierung herausgegeben hat, und überdies in 
einer Volksausgabe erschienen. 1 ) 

Servaes gibt eine nach jeder Richtung ausgezeichnete 
Charakteristik Segantinis, des Künstlers wie des Menschen. 
Es kann also nicht die Absicht der vorliegenden Schrift sein, 
die Schilderungen des genannten Autors zu übertreffen. Sie 
stellt sich Probleme auf anderem Gebiet : es gilt nicht, die 
Eigenart Segantinis noch einmal darzustellen, sondern sie 
psychologisch zu erklären. 

Die psychoanalytischen Forschungen S. Freuds und 
seiner Schule werfen ein neues Licht auf die typischen und 
individuellen Erscheinungen des Seelenlebens. Ausgehend 
von der Erforschung des Unbewußten vermochten sie auch 
über die Gesetze des künstlerischen Schaffens wichtige Auf- 
schlüsse zu erbringen. 2 ) Eine der neueren Arbeiten Freuds, 
betitelt »Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci«, 
hat — : abgesehen von ihren sonstigen Ergebnissen — auch 
wichtige Einblicke in die künstlerische Individualität dieses 
Meisters eröffnet. Dagegen ist es bisher nicht unternommen 
worden, das gesamte Leben und die psychische Eigenart 
eines bildenden Künstlers unter den Gesichtspunkten der 
Psychoanalyse zu betrachten, in seinem künstlerischen 
Schaffen das Wirken unbewußter Triebkräfte nachzuweisen. 



') Giovanni Segantini. Sein Leben und sein Werk. Von Franz Servaes, 
Leipzig 1907. — Alle im Folgenden vorkommenden, mit Seitenzahl versehenen 
Hinweise beziehen sich auf diese Ausgabe. 

*) O. Rank, Der Künstler. Wien und Leipzig, Hugo Heller Ä- Cie., 1907. 

Abraham, Giovanni Segantini. 1 



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GIOVANNI 



Unter den bildenden Künstlern unserer Zeit ragt Gio- 
vanni Segantini als machtvolle, selbständige Persönlichkeit 
hervor. Seine Entwicklung, sein äußeres und inneres Leben, 
seine Künstlerschaft, seine Werke sind von so ausgeprägter 
Eigenart, daß sie die Individualpsychologie vor eine ganze 
Reihe ungelöster Probleme stellen. Diese in das Licht der 
psychoanalytischen Betrachtung zu rücken, ist der Zweck 
der vorliegenden Schrift. 

Es mag auffallen, daß es ein Arzt ist, der mit Hilfe 
dieser neuen Methodik das Seelenleben eines Künstlers zu 
analysieren versucht. Der Grund liegt in der Entwicklung 
der psychoanalytischen Forschung. Sie hat sich aus einem 
Verfahren herausgebildet, das ursprünglich den Zweck ver- 
folgte, die unbewußten Wurzeln krankhafter Seelenzustände 
(der nervösen Zustände oder »Neurosen«) aufzusuchen. Und 
wenngleich die Psychoanalyse die enge Grenze dieses An- 
wendungsgebietes bald überschritten und sich als fruchtbare 
Forschungsmethode auf den verschiedensten Gebieten des 
Seelenlebens bewährt hat, so setzt sich doch der Kreis ihrer 
Anhänger aus dem erwähnten historischen Grunde bis heute 
noch vorwiegend aus Ärzten zusammen. Der Arzt, der sich 
mit der Analyse des Unbewußten beim Neurotiker vertraut 
gemacht hat, befindet sich anderen Beobachtern gegenüber 
wesentlich im Vorteil. Denn er begegnet beim Künstler einer 
Anzahl von psychologischen Eigenschaften, die ihm vom Neu- 
rotiker her geläufig sind; es handelt sich um solche Züge, 
die mit dem bewußten oder unbewußten Phantasieleben zu- 
sammenhängen. 

Freilich besteht ein gewichtiger Unterschied zwischen 
meinem Vorhaben und der ärztlichen Anwendung der Psycho- 
analyse. Der Seelenarzt, der die Methode praktisch ausübt, 
verbündet sich mit dem Kranken zu gemeinsamer Arbeit. Er 
gewinnt allmählich tiefere Einblicke in dessen Unbewußtes 
und wartet ab, bis er die etwaigen Lücken in seinem 
Material mit Hilfe der Einfälle des Patienten ausfüllen kann. 
Anders liegen die Bedingungen, wenn es heißt, das Seelen- 
leben eines zu analysieren, der nicht mehr unter den Lebenden 



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SEGANTIN1. 



weilt. Hier ist man darauf angewiesen, das vorhandene Tat- 
sachenmaterial an Hand der als gesichert geltenden Erfah- 
rungen zu erklären. Das Material aber, welches uns von 
Segantini in seinen Werken, in seinen Aufzeichnungen, Briefen 
u. s. w. hinterlassen oder von anderen gesammelt wurde, ist 
naturgemäß nicht lückenlos. 1 ) Ich verschließe mich daher 
nicht der Einsicht, daß diese Analyse nicht alle Fragen wird 
lösen können. Sollte darum der Versuch unterbleiben? Se- 
gantinis reiche Persönlichkeit bietet des Anziehenden und 
Merkwürdigen zu viel, als daß man sich zu einem Verzicht 
entschließen möchte. 

Ein genialer Künstler, ein großer Mensch, wie Segantini 
gewesen, hat Anspruch darauf, daß wir, die seine Zeitgenossen 
waren, uns in seine Eigenart vertiefen und sie zu ergründen 
trachten. Wir werden auch nicht irren, wenn wir von diesem 
Bemühen eine Bereicherung unserer allgemeinen Kenntnis 
der Psychologie des Künstlers erwarten. So möge der Ver- 
such selbst entscheiden, wie weit wir uns auf dem von Freud 
beschrittenen Wege diesem Ziele anzunähern vermögen. 



I. 

Als Segantini am 28. September 1899 starb, raffte der 
Tod ihn aus vollem Schaffen hinweg. Er hatte zehn Tage 
zuvor den Schafberg bei Pontresina erstiegen, um dort oben 
das Mittelbild seines »Triptychon der Alpenwelt« zu vollenden. 

Ihm war sein groß angelegtes, letztes Werk mehr als 
eine verherrlichende Darstellung des Hochgebirges. Denn 
nach seiner Auffassung erschöpfte die Aufgabe der Malerei 
sich nicht darin, ein getreues Abbild der Wirklichkeit zu 
geben: sie sollte den Ideen und Gefühlen Ausdruck verleihen, 
die das Innerste des Künstlers erfüllen. Darum malte er die 
gütig spendende Natur, die Mutter mit dem Kinde an der 
Brust und neben der menschlichen die Mutter aus dem Tier- 



*) Giovanni Segantinis Schriften und Briefe. Herausgegeben von Bianca 
Segantini. Leipzig, Klinkhart und Biermann. 



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GIOVANNI 



reich. Er malte das Erwachen des Tages, das Erwachen der 
Natur und den Werdegang des Menschen, malte alles Lebende 
auf der Höhe des Daseins, und endlich den sinkenden Tag, 
die erstarrende Natur und des Menschen Ende. So wies er 
in seinem letzten Werk eindringlicher denn je auf aller Ge- 
schöpfe gemeinsames Verhältnis zur Natur, auf ihr gemein- 
sames Schicksal hin. 

Alle die genannten Motive hatte Segantini zuvor — einzeln 
und in mannigfachen Verbindungen — in immer neuen Va- 
riationen zur Darstellung gebracht. So waren seine unver- 
gänglichen Meisterwerke entstanden: »Die Mütter«, »Frühling 
in den Alpen«, »Das Pflügen im Engadin«, »Die Rückkehr in 
die Heimat« und viele andere. Doch es trieb ihn weiter dem 
Werke zu, das sein letztes sein sollte. In dieser Symphonie 
des Lebens sollte alles das vereinten Ausdruck finden, was 
ihm der tiefste Sinn und Wert des Lebens schien. 

Diese Absicht des Künstlers braucht man nicht erst aus 
seinem Werk zu erraten. Er hat sie auch mit Worten deutlich 
verkündet. Wiederholt hat er den Pinsel mit der Feder ver- 
tauscht, um seine Auffassung vom Wesen der Kunst gegen- 
über anderen Meinungen zu vertreten. Ein Jahr vor seinem 
Tode verfaßte er eine Antwort auf Tolstois Frage: »Was 
ist die Kunst?« In dieser Antwort betont er nachdrücklich 
die Bedeutung der ethischen Grundidee des Kunstwerks. Die 
Ausübung der Kunst ist ihm ein Kultus; dieser soll die 
Arbeit, die Liebe, die Mütterlichkeit und denTod 
verherrlichen und verklären. Hier nennt Segantini selbst 
die Quellen, aus denen seine künstlerische Phantasie immer 
von Neuem gespeist wurde. 

Wohl haben aus ihnen auch andere Künstler geschöpft. 
Für Segantinis Individualität aber ist es charakteristisch, wie 
alle diese Quellen zu einem Strome zusammenfließen, wie die 
scheinbar getrennten Ideenkreise für ihn unlösbar ver- 
bunden sind. 

Ein Blick in Segantinis Leben zeigt, daß dieses von den 
gleichen Mächten beherrscht wurde, wie seine Kunst. Woher 
-- fragen wir uns — hat sein Schaffen, hat seine 



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SEGANTINI. 



Lebensführung diese Richtung erhalten? Vorbild 
und Erziehung — soviel können wir mit Sicherheit sagen — 
haben daran keinen positiven Anteil gehabt. Denn schon als 
fünfjähriger Knabe hatte Segantini seine Eltern verloren. Die 
Umgebung, in der er seine Jugend verlebte, konnte weder 
seine geistige noch seine ethische Entwicklung fördern. Denn 
er wuchs ohne rechte Schulbildung, fast als Analphabet 
heran, und weder die Jahre, in denen er bei seinen Stief- 
geschwistern herumgestoßen wurde, noch diejenigen, welche 
er in der Korrigendenanstalt verbrachte, konnten veredelnd 
auf ihn wirken. Seine Jugend, arm an Lichtblicken, war ein 
fortgesetzter Kampf gegen feindselige Mächte. Er mußte seine 
künstlerischen Ideale, seinen Charakter, seine Weltanschauung 
fast allein aus Eigenem schaffen. 

Den Rätseln dieses Entwicklungsganges vermag nur die* 
psychoanalytische Forschungsmethode gerecht zu werden, 
weil sie das Triebleben der Kindheit zum Ausgangs- 
punkt ihrer Betrachtungen nimmt. Und wenn ich nunmehr 
diese Bahn betrete, so kann ich mich auf keine geringere 
Autorität als Segantini selbst berufen. 

»Sie fragen mich«, so schreibt er einmal in einem Briefe, 1 ) 
»wie sich in meinem fast wilden Leben inmitten der Natur 
Denken und Kunst entwickelt habe. Darauf wüßte ich Ihnen 
wirklich nicht zu antworten; vielleicht müßte man zur 
Erklärung bis zu den Wurzeln hinabsteigen, um 
alle E mpfindung der Seele bis zu ihren ersten, 
auch den entferntesten Bewegungen derKindheit 
zu studieren und zu analysieren.« 

Diesem Hinweis des Künstlers folgend, wende ich mich 
seiner Kindheit zu. 

Das folgenschwerste Ereignis in Segantinis Kindheit war 
der frühe Tod seiner Mutter. Er zählte kaum 5 Jahre, als 
er diesen Verlust erlitt. 

Wohl selten hat ein Sohn das Andenken seiner Mutter 
mit solcher Liebe gepflegt wie Segantini. Und diese Liebe 

') Seite 82 der Sammlung von Bianca Segantini. 

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GIOVANNI 



nahm mit den Jahren immer mehr zu ; die Mutter wurde all- 
mählich zur Idealgestalt, zur Göttin; ihrem Kultus galt die 
Kunst des Sohnes. 

Der so früh Verwaiste mußte durch seine ganze Jugend 
jeder liebevollen Fürsorge entraten. War es diese Entbehrung, 
die ihn zum Maler der Mütterlichkeit werden ließ ? Erhob er 
in seiner Kunst zum Ideal, was die Wirklichkeit ihm vorent- 
halten hatte? So nahe diese Erklärung liegt, so muß sich 
ihre Unzulänglichkeit doch bald herausstellen. 

Gar manches Kind wird im zarten Alter von dem gleichen 
Unglück betroffen wie unser Künstler. Es versteht kaum die 
Tragweite des Verlustes, ist bald getröstet und gedenkt der 
Verstorbenen nur mehr, wenn Erwachsene die Erinnerung in 
ihm wachrufen. Hie und da mag die Erinnerung, mögen die 
kindlichen Gefühle sich weniger leicht verwischen. Anders 
bei Segantini ! In ihm erlischt das Bild der Mutter nicht ; 
nein — seine Phantasie gestaltet es weiter aus und läßt es in 
den Mittelpunkt seiner Gedankenwelt treten. 

Ein negatives Moment — die Entbehrung der mütter- 
lichen Fürsorge — kann allein eine solche beherrschende 
Macht des Mutterideals nicht erklären. Segantini selbst hat 
den deutlichen Hinweis gegeben, wo wir die Wurzeln diesor 
Macht zu suchen haben. Wir lesen im Anfang seiner Auto- 
biographie : 

»Ich trage sie im Gedächtnis, meine Mutter; und wenn 
es möglich wäre, daß sie jetzt, in diesem Moment, vor meinen 
Augen erschiene, so würde ich sie nach einunddreißig Jahren 
noch recht wohl erkennen. Ich sehe sie wieder mit dem Auge 
des Geistes, diese hohe Gestalt, wie sie müde einherschritt. 
Sie war schön; nicht wie die Morgenröte oder der Mittag, 
aber wie ein Sonnenuntergang im Frühling. Als sie starb, 
war sie noch nicht neunundzwanzig Jahre alt.« 

Diese Worte des gereiften Mannes tun der fürsorgenden 
Mutterliebe überhaupt keine Erwährung ! Und lesen wir seine 
Schilderung der traurigen Zeit, die für ihn mit dem Tode 
der Mutter anbrach, so warten wir vergebens darauf, daß 
er einen Vergleich ziehen möchte, wie er es bei der Mutter 



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SEGANTINI. 



so gut und später so schlecht gehabt habe. Wir finden kein 
derartiges Wort. 

Von ganz anderen Dingen spricht Segantini: von der 
Schönheit, von der Gestalt, der Bewegung und Haltung, von 
der Jugendlichkeit seiner Mutter, deren $£ild er stets vor 
Augen trage! 

Man denke sich, aus dem obigen Zitat seien zwei Worte 
— »meine Mutter« — entfernt und man solle nun den Sinn jener 
Zeilen zusammenfassen. Die Erklärung könnte nur lauten: 
so spricht ein Liebender von der Geliebten, die 
er verloren hat. Nur mit dieser Auffassung deckt sich 
der Gefühlston, der den Worten anhaftet. 

In den Worten des Erwachsenen klingt die Erotik des 
Kindes nach. Die psychoanalytische Wissenschaft hat uns 
mit der Anschauung vertraut gemacht, daß die ersten Äuße- 
rungen der Erotik beim Knaben sich der Mutter zuzuwenden 
pflegen. Diese Liebesgefühle, deren Charakter in der frühen 
Kindheit, das ist etwa bis ins fünfte Lebensjahr, für den un- 
voreingenommenen Beobachter klar zu Tage tritt, verändern 
im weiteren Verlauf der Kindheit allmählich ihre Erscheinungs- 
form. Die primitive Erotik des Kindes ist rein egoistisch. 
Sie richtet sich auf den uneingeschränkten Besitz ihres Ob- 
jektes; sie mißgönnt es anderen, ebenfalls Lust aus dem Zu- 
sammensein mit der geliebten Person zu ziehen. Sie zeitigt 
ebensowohl Äußerungen des Hasses wie der Liebe. In jener 
Zeit der noch ungebändigten Affekte und Triebe verbindet 
sich mit der Liebe des Knaben ein aggressiver, ja ein grau- 
samer Zug. 

Das Studium der neurotischen Psyche hat ergeben, daß 
bei gewissen Menschen alle diese Regungen von abnormer 
Stärke sind. Das Extrem in diese Beziehung bilden in ihrer 
Kindheit diejenigen Personen, die im späteren Leben an so- 
genannter »Zwangsneurose« erkranken ; ihr Triebleben ist da- 
durch ausgezeichnet, daß Gefühle der Liebe und des Hasses 
beständig einander durchkreuzen und zu schweren seelischen 
Konflikten Anlaß geben. Bei ihnen findet man regelmäßig 
die Zeichen einer überschwenglichen Liebe zu den Eltern in 



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GIOVANNI 



raschem Wechsel mit Äußerungen des Hasses, welche in 
Todeswünschen gipfeln. 1 ) 

In der folgenden Kindheitsperiode erfolgt sowohl beim 
gesunden Menschen als beim Neurotiker eine Eindämmung 
der Triebe durch den Prozeß der Verdrängung und Subli- 
mierung. Damit werden die sozial wichtigen Hemmun- 
gen gebildet, welche die Triebe quantitativ einschränken 
oder ihre Betätigung in bestimmten Fällen ganz ausschließen, 
oder sie auf andere, nämlich altruistische Ziele lenken. Je 
nach der geistigen Anlage eines Menschen setzt sich ein Teil 
der sublimierten Sexualenergie in geistige, etwa wissenschaft- 
liche oder künstlerische Betätigung um. Je großer die ur- 
sprüngliche Stärke der Triebe war, einer um so intensiveren 
und umfassenderen Sublimierung bedarf es, wenn das Indi- 
viduum sich den Forderungen der herrschenden Kultur soll 
fügen können. 

Die primitiven Gefühle gegenüber den Eltern entspringen, 
wie wir im Gegensatz zu der hergebrachten Lehre annehmen, 
aus der Sexualität des Kindes, ganz wie andere Äußerungen 
der Liebe oder des Hasses. Das Individuum muß sich der 
Kulturforderung fügen, Vater und Mutter zu »ehren«. Man 
beachte : das Gebot befiehlt nicht, die Eltern zu lieben; 
denn damit wären nur die Regungen des Hasses untersagt. 
Das Gebot wendet sich gleichermaßen gegen Liebe und Hass, 
da beide ihrem ursprünglichen Wesen nach Erscheinungen 
des Sexualtriebes sind. Beide verstoßen gegen das Inzest- 
verbot; aus ihrer gemeinsamen Sublimierung entstehen die 
Gefühle der Verehrung, die frei von sexueller Betonung sind. 

Sollte die Verehrung der Mutter, deren höchste Ver- 
geistigung den Werken Segantinis gerade das charakteristische 
Gepräge verleiht, tatsächlich auf einem sexuellen Unter- 
grunde ruhen? 

Die Erfahrungen der Psychoanalyse lassen uns diese 
Frage mit Entschiedenheit bejahen. Diese Erfahrungen 



') Vergl. Freud, Bemerkungen über einen Fall von Zwangsneurose. 
Jahrbuch für psychoanalytische und psychopathologische Forschungen, Bd. I, 
1909, besonders S. 413 f. 



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SEGANTINI. 



wurden freilich, wie schon erwähnt, größtenteils an den so- 
genannten Neurotikern gewonnen, sodaß es einer kurzen 
Rechtfertigung bedarf, wenn wir sie auf die Individualität 
Segantinis anwenden wollen. Künstler und Neurotiker haben 
in ihrer psychischen Veranlagung viel Übereinstimmendes. 
Beider Triebleben ist von ursprünglich abnormer Stärke, hat 
aber durch besonders umfangreiche Verdrängung und Sub- 
limierung eine ausgiebige Umwandlung erfahren. Künstler 
und Neurotiker stehen mit einem Fuße außerhalb der Wirk- 
lichkeit, in einer Welt der Phantasie. Verdrängte Phan- 
tasien werden beim Neurotiker zu den Symptomen seiner 
Krankheit verarbeitet. Beim Künstler finden sie ihren Aus- 
druck in seinen Werken; aber nicht in diesen allein. Denn 
der Künstler weist stets neurotische Züge auf. Die Sub- 
limierung seiner verdrängten Triebe gelingt ihm nicht gänzlich ; 
zu einem Teil formen sie sich zu nervösen Erscheinungen 
um. Das trifft auch auf Segantini zu. 

Wie die Psychoanalyse der Neurotiker lehrt, führt der 
Verdrängungsprozeß eine folgenschwere Verschiebung in den 
Gefühlen des Knaben herbei. In seinem Bewußtsein tritt die 
dankbare, verehrende Liebe zur fürsorgenden Mutter an die 
Stelle der überstarken erotischen Zuneigung. Während der 
Inzestwunsch mit Macht verdrängt wird, erfährt die 
Mütterlichkeit eine entsprechende Überbetonung. 1 ) 

Die kompensatorische Überbetonung der Mütterlichkeit 
ist bei Segantini ganz ungewöhnlich ausgeprägt, ähnlich wie 
es beim Neurotiker vorkommt. Aus dieser und anderen 
später zu erwähnenden Erscheinungen geht der Schluß her- 
vor, die kindliche Libido habe sich bei Segantini in Gestalt 
übermächtiger Regungen der Liebe und des Hasses seiner 
Mutter zugewandt, habe dann aber eine äußerst energische 
Sublimierung erfahren. Sie wurde — so nehme ich an — ver- 
geistigt zum Kultus der Mütterlichkeit, zur innigen Verehrung 
der mütterlichen Natur, zur selbstlosen, altruistischen Liebe, 
die zu allen Geschöpfen überströmt. 

l ) Andere mit diesem Vorgang zusammenhängende Folgen werden 
später zur Sprache kommen. 



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10 GIOVANNI 



Ganz wie beim Neurotiker, so kommen auch bei Segan- 
tini einzelne Durchbrüche der verdrängten Triebe vor. Die 
ursprüngliche Erotik des Kindes hat sich nicht restlos sub- 
limieren lassen ; sie tritt gelegentlich, freilich sehr gemildert, 
wieder in die Erscheinung. Die Schilderung, die Segantini 
von seiner Mutter gegeben hat, läßt uns das erotische Element 
nicht verkennen, wenngleich es eine außerordentliche Verfei- 
nerung erfahren hat. Die Kunst mußte ihm dazu dienen, die 
Gestalt der Mutter über alle irdischen Gefühle zu vergeistigen. 
Eine Reihe der schönsten Werke Segantinis zeigt uns eine 
Mutter in zärtliche Betrachtung ihres Säuglings versunken. 
Jedes Mal entzückt uns wieder jene schlanke, jugendliche 
Frauengestalt mit der leicht gebeugten Haltung und den 
zarten, lieblichen Zügen. 

Diese Bilder entstanden um das dreißigste Lebensjahr des 
Künstlers, als er in Savognin im Kanton Graubünden lebte. 
Er schuf damals verschiedene Werke ganz aus seiner Phan- 
tasie heraus. Zwei davon haben eine eigentümliche Ent- 
stehungsgeschichte, die für uns das höchste Interesse bietet. 

Wie Segantini selbst erzählt, rief der Anblick einer Rose 
bei ihm eine sinnliche Empfindung hervor, die ihn nicht ver- 
lassen wollte. Beim Entblättern der Blume drängte sich ihm 
die Vision eines rosigen, jugendlichen Gesichtes auf. Diese 
Vision veranlaßte ihn, ein älteres Bild, das eine sterbende 
Schwindsüchtige darstellte, zu übermalen, sodaß ein rosiges, 
junges Weib daraus wurde. 

Der geschilderte Vorfall wird verständlicher durch einen 
zweiten ähnlichen, dessen Beschreibung ich der Serva es- 
schen Biographie entnehme. 

»Als Segantini eines Tages« — so erzählte er selbst — 
»den äußersten Grat einer hochgelegenen Alpe zu erklimmen 
im Begriffe war, da sah er, während ihm nur noch wenige 
Schritte bis zum Gipfel fehlten, eine große Blume sich klar 
und rein vom strahlend blauen Himmel abheben und deutlich 
dawider abzeichnen. Es war eine Blume von hoher Schönheit 
und von einer Leuchtkraft, wie er sie nie gesehen zu haben 
vermeinte. Auf dem Bauche am Abhang liegend, betrachtete 



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SEGANTINI. 11 



er das holde Wunder, wie es ganz allein und im vollen Licht 
vor dem Himmel dastand. Und da geschah es, daß die Blume 
gleichsam vor seinen Augen ins Riesige emporwuchs und daß 
sie in seiner Einbildung reizvolle menschliche Formen bekam. 
Der große Stengel wurde zu einem gebogenen Ast und dar- 
auf stützte sich voller Anmut die sitzende Gestalt eines 
blonden und rosigen jungen Weibes, das ein nacktes Kind 
auf dem Schöße trug; und das Kind hielt in den Händen 
einen dunkelroten Apfel, wie er dem kräftigen Stempel, der 
aus der Blume emporstieg, entsprach. Diese Vision hat dann 
Segantini gemalt und nannte sie: »Von einer Alpenblume<. 
Später gab er dem Bilde den Namen : »Die Frucht der Liebe. < 

An die Schönheit einer Blume assoziiert der Künstler so- 
gleich die Schönheit der längst verstorbenen Mutter! Blume 
und Mutter sind ihm in diesem Augenblick identisch. Die 
Blume verwandelt sich vor seinen Augen zum Madonnen- 
bilde. 

Der erotische Untergrund dieser Phantasie wird dem- 
jenigen besonders klar werden, der die Bedeutung gewisser 
liier vorkommender, in allen menschlichen Phantasiegebilden 
wiederkehrender Symbole nicht übersieht. 

Servaes bemerkt mit Recht, die Gestalt des Kindes 
auf dem Bilde * Frucht der Liebe falle durch kraftstrotzende 
Gesundheit auf gegenüber der zarten Mutter. Es ist nun von 
hohem Interesse, auch diesen Zug des merkwürdigen Bildes 
zu erklären. 

Sollte der Künstler in diesem lebensprühenden Kinde 
sich selbst neben der Mutter dargestellt haben? Dagegen 
scheint die Tatsache zu sprechen, daß Segantini so schwach 
zur Welt kam, daß er die Nottaufe erhalten mußte. Und 
doch berechtigt uns ein anderer Umstand, unsere Annahme 
aufrecht zu erhalten. Es heißt in der Autobiographie: Ich 
verursachte durch meine Geburt meiner Mutter eine Schwäche, 
durch die sie fünf Jahre später dahingerafft wurde. Um sich 
von dieser Schwäche zu erholen, begab sie sich im vierten 
Jahre nach Trient, aber die Kuren schlugen nicht an.< Die 
junge Frau erholte sich also nicht wieder und siechte dahin, 



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12 GIOVANNI 



während das Kind, das ihr die Kraft entzogen hatte, sich 
entwickelte und sie überlebte! 

Die zitierten Worte verdienen aber noch aus einem 
anderen Grunde Beachtung. Der Gedanke, den Tod einer 
geliebten Person verschuldet zu haben, begegnet uns bei den 
Neurotikern mit großer Häufigkeit. 

Wie schon erwähnt, ist die kindliche Libido des Neuro- 
tikers durch starke Regungen des Hasses ausgezeichnet. Sie 
äußern sich in Phantasien vom Tode der geliebten Person, 
oder, wenn letztere wirklich stirbt, in Gefühlen der Genug- 
tuung, ja in einer grausamen Lust. Entfaltet später die Ver- 
drängung ihrer Macht, so treten Gefühle der Verschuldung auf, 
deren der Neurotiker sich nicht zu erwehren vermag, obwohl 
er in seiner bewußten Erinnerung keinen Grund zu solchen 
Selbstvorwürfen findet. Er wirft sich vor, am Tode des 
Vaters oder der Mutterschuld zu sein, wenngleich das Vergehen 
seiner Kindheit nur in unerlaubten Phantasien und Affekten 
bestanden hat. Hieran schließen sich Versuche, das began- 
gene Unrecht nachträglich gut zu machen ; besonders in der 
Zwangsneurose 'nehmen sie einen breiten Raum ein. Das 
Andenken der geliebten Person wird nun mit überschweng- 
licher Liebe gepflegt, mit einem Glorienschein umgeben. Oder 
es wird der Versuch gemacht, die Tatsache des Todes aus 
dem Bewußtsein zu verdrängen, den Toten in der Phantasie 
wieder zum Leben zu erwecken. 

Daß auch für Segantini der Kultus der Mutter ein Gegen- 
gewicht darstellte, durch das er feindliche oder grausame 
Regungen seiner Kindheit kompensierte, dafür spricht mit 
eindringlicher Deutlichkeit ein Ereignis aus seiner Kindeit, 
von dem er selbst erzählt. 1 ) 

»Das erste Mal, als ich einen Bleistift zur Hand nahm, 
um zu zeichnen, war es, weil ich eine Frau zu ihren Nach- 
barinnen schluchzend sagen hörte: ,Ach, wenn ich doch we- 
nigstens ihr Bild hätte, sie war so schön!' Bei diesen Worten 
erblickte ich bewegt das schöne Gesicht einer jungen, ver- 



') In einem Brief au die Dichterin Neera ; Sammlung von Bianca 
Segantini. S. 84. 



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SEGANTINI. 13 



zweifelten Mutter. Eine der anwesenden Frauen zeigte auf 
mich und sprach: ,Laßt das Bild von diesem Knaben machen, 
er ist sehr geschickt. 1 Die schönen, tränenvollen Augen der 
jungen Mutter wandten sich zu mir. Sie sprach nichts, ging 
in die Kammer und ich folgte ihr. In einer Wiege lag die 
kleine Leiche eines Mädchens, das nicht viel über ein Jahr 
zählen konnte; die Mutter gab mir Papier und Bleistift und 
ich begann. Ich arbeitete mehrere Stunden, die Mutter wollte, 
daß ich das Kind lebend darstelle. Ich weiß nicht, ob die 
Arbeit künstlerisch ausfiel, aber ich erinnere mich, die Frau 
einen Augenblick so glücklich gesehen zu haben, daß sie 
ihren Schmerz zu vergessen schien. Doch der Bleistift blieb 
im Hause der armen Mutter und ich nahm das Zeichnen erst 
viele Jahre später wieder auf. Dennoch war das vielleicht 
der Keim, aus dem sich der Gedanke entwickelte, daß ich 
durch dieses Mittel Gefühlen Ausdruck verleihen könne.« 

Es wäre nun gar einfach, die erste zeichnerische Leistung 
des Knaben von einer edelmütigen, mitleidigen Regung her- 
zuleiten, zumal da man weiß, daß Segantini "als Erwachsener 
solchen Regungen in hervorragendem Maße zugänglich war. 
Man übersähe aber dann das eigentlich Bemerkenswerte an 
dem Vorgang. 

Segantini war zu jener Zeit höchstens zwölf Jahre alt; 
da erscheint es mir erstaunlich, daß der Knabe stundenlang 
allein bei einer Leiche verweilte, ohne Angst und Grauen zu 
empfinden. Die seelischen Reaktionen der Angst, des Grauens, 
des Mitgefühls entstehen erst im Laufe der Kindheit all- 
mählich durch Sublimierung der Grausamkeitskomponente. 
War diese von außergewöhnlicher Stärke, so erfolgt ein Um- 
schlag zu besonders ausgeprägtem Mitgefühl für die Leiden 
anderer und zu angstvollem Grauen vor dem Tode. Diese 
beiden Züge waren bei Segantini im späteren Leben in sel- 
tenem Grade ausgesprochen. Zu der Zeit, als er das tote Kind 
zeichnete, war der Sublimierungsprozeß nach dieser Richtung 
noch auffallend wenig vorgeschritten, woraus sich die Fol- 
gerung ergibt, daß sich eine sehr starke Grausamkeits- 
komponente über das zwölfte Lebensjahr hinaus 

2 3 



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14 GIOVANNI 



der völligen Sublimierung mit Erfolg wider- 
setzte. 

In der geschilderten Szene ist es die Grausamkeitskom- 
ponente, die im Betrachten der Leiche des Kindes und im 
Anblick des Schmerzes der Mutter Befriedigung findet. Den 
Mitleidsregungen aber geschieht genüge, indem er das Bild 
der schönen jungen Mutter zu Liebe zeichnet, um ihren 
Schmerz zu lindern. 

Zweimal erwähnt Segantini in der Erzählung jenes Vor- 
ganges die Schönheit der jungen Frau, ganz ähnlich wie 
in der Schilderung seiner eigenen Mutter. Die da vor ihm 
steht, nimmt in seiner Phantasie sogleich durch Ȇber- 
tragung« 1 ) die Stelle seiner eigenen Mutter ein und erweckt 
in ihm die Künstlerschaft! Einer Mutter zu Liebe wird 
er Künstler. Ahnen wir nunmehr schon, daß unser Künstler 

— dem Neurotiker gleich — an der fremden Mutter gut zu 
machen versucht, was er gegenüber der eigenen durch Todes- 
wünsche verfehlt hat, so wird es uns aus einer anderen Stelle 
der Erzählung zur Gewißheit. Das stundenlange Verweilen 
bei der Leiche motiviert Segantini damit, daß er nach dem 
Wunsche der trauernden Frau das tote Kind lebend 
darstellen sollte. Es gab also eine Kunst, mit der man 
die Toten gleichsam zum Leben zurückrufen konnte ! Später 
hat er zu vielen Malen mit Hilfe seiner Kunst das Andenken 
der Mutter zum Leben erweckt. Darin lag, wie nun ver- 
ständlich wird, ein Akt der Buße, den der Erwachsene sich 
für die Sünden seiner Kindheit auferlegte. Dieses Verhalten 
erinnert außerordentlich an das der Zwangsneurotiker, die 

— freilich in anderer Form — sich vielfach Bußhandlungen 
auferlegen. 

Nach diesem ersten tastenden Versuch vergingen Jahre, 
in denen Segantini, unter dem Druck trostloser Verhältnisse, 
dem Zeichnen entsagen mußte. Endlich gelang es ihm, Zu- 
tritt zur Akademie der Brera in Mailand zu erhalten. Die 



*) Aus der Neurosen -Psychologie ist uns der Vorgang geläufig, daß die 
auf das ursprünglichste Sexualobjekt bezüglichen Gefühle auf eine neue 
Person übergehen können, indem diese letztere in der Phantasie mit ihrer 
Vorgängerin identifiziert wird. 



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SEGANTINI. 15 



ersten Bilder, die er jetzt aus eigener Phantasie vollendete, 
knüpfen an den frühesten kindlichen Zeichenversuch so un- 
mittelbar an, als wäre seitdem kaum ein einziger Tag ver- 
gangen. Was er zur Darstellnng brachte, war entweder der 
Tod oder die Mütterlichheit! 

Die Bilder vom Tode sollen später ihre gesonderte Be- 
sprechung finden. Hier sei zunächst desjenigen Bildes ge- 
dacht, welches Segantini als Akademieschüler zuerst voll- 
endete und ausstellte. Es war ein Niobekopf. Er soll den 
Schmerz der Mutter um den Tod ihrer Kinder er- 
greifend dargestellt haben, sodaß das Bild Aufsehen machte. 

Segantini stand um diese Zeit im Alter der körperlichen 
und geistigen Entwicklung. Wir wissen, daß dieses Alter im 
Menschen alles das wieder in Aufruhr bringt, was in der 
zweiten Periode der Kindheit durch Verdrängung und Sub- 
limierung zur Ruhe gekommen war. Für den heranwach- 
senden Menschen heißt es nun endgültig Stellung nehmen zu 
den Personen, auf die er seine ersten Liebesneigungen ge- 
richtet hat. Er muß sich entscheiden, ob er jenen mit den 
ursprünglichen Gefühlen anhangen will oder ob er sich von 
ihnen ablöst, um seine Gefühle auf neue Objekte übertragen 
zu können. Und weiter kommt es in jener Zeit zur Ent- 
scheidung, in welchem Grade er seine Triebe verdrängen und 
verwandeln wird. 

Bei Segantini zeigte sich die Übertragung seiner Liebes- 
gefühle auf die Mutter — die doch längst nicht mehr am 
Leben war — nun erst in ihrer vollen Stärke! Eine der- 
artige Fixierung der Libido mußte zu einer gewaltigen Sexual- 
verdrängung führen, deren Wirken wir denn auch in Segan- 
tinis Leben und Werken überall erkennen. 

Aus den Berichten über diese Zeit seines Lebens erfahren 
wir nichts von Liebesbeziehungen, wie die landläufige Meinung 
sie gerade bei einem jungen Künstler erwartet. Im Gegenteil : 
er war dem weiblichen Geschlechte gegenüber zurückhaltend 
und schüchtern. Von seinen Altersgenossen unterschied er 
sich durch großes Feingefühl, durch Vermeiden jedes an- 
stößigen Wortes im Gespräch. 



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16 GIOVANNI 



Wir ersehen daraus, daß Segantinis Triebleben gebunden 
war und können diese Tatsache nicht anders erklären als 
durch die Fixierung seiner Libido an seine Mutter. 

Erst als* er etwa 22 Jahre alt war, erlebte er das, was man 
als die »erste Liebe« zu bezeichnen pflegt. Von der frühesten 
Kindheit bis zu diesem Alter hatte ihn die wirkliche erste 
Liebe — zur Mutter — gänzlich beherrscht. Auch jetzt zeigte 
sich noch ihre Macht. Wir finden bei Segantini eine un- 
gewöhnliche Einschränkung in bezug auf die sexuelle Objekt- 
wahl. Es gelang ihm nicht, wie es bei anderen jungen 
Leuten gewöhnlich ist, Beziehungen anzuknüpfen und wieder 
zu lösen, sondern die einmal getroffene Wahl war für ihn 
die endgültige. Dieser monogamische Zug, den wir auch 
beim Neurotiker kennen, l ) äußert sich bei Segantini in bemer- 
kenswerter Weise. 

In seinem dreiundzwanzigsten Lebensjahre (1881) malte 
Segantini das erste Bild erotischen Inhalts, das — wenn 
wir von einigen Szenen aus dem Hirtenleben absehen, die in 
den folgenden Jahren entstanden — das einzige seiner Art blieb ! 
Segantini ließ durch seinen Freund Carlo Bugatti dessen 
Schwester Beatrice bitten, sich von ihm malen zu lassen. 
Er malte sie im Kostüm einer mittelalterlichen Edeldame; 
auf ihrer linken Hand sitzt ein Falke, den sie mit der rechten 
füttert. »La Falconiera« heißt das Bild. Servaes hebt mit 
Recht hervor, daß es die Verliebtheit des Malenden auf den 
ersten Blick verrät. Und wirklich verliebte sich Segantini 
und kurz danach heiratete er sein schönes Modell. 

Seine Liebe zu Beatrice — Bice hieß sie im Familien- 
kreise — war inbrünstig und unwandelbar wie die Liebe zur 
Mutter. Seine Ehe entsprach nicht im geringsten dem Begriff, 
den man sich von einer Künstlerehe gebildet hat. Damit soll 
mehr gesagt sein, als daß Segantini ein guter Hausvater war. 
Er hing bis zu seinem Tode mit leidenschaftlicher Verliebtheit 
an seiner Gefährtin. Davon legen die Briefe Zeugnis ab, die 



*) Vergl. hierzu meinen Aufsatz : »Die Stellung der Verwandtenebe in 
der Psychologie der Neurosen*. Jahrbuch für psychoanalyt. Forschungen, 
Bd. T, 1909. 



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SEGANTINI. 17 



er ihr schrieb, wenn sie gelegentlich von einander getrennt 
waren. Sie muten an wie die Liebesergüsse eines Jünglings. 
Im Gefühlston erinnern sie an die Stellen der Autobiographie, 
die von der Mutter des Künstlers handeln. 

Wir stehen bei Segantini vor der nicht gewöhnlichen 
Erscheinung, daß sein gesamtes Liebesleben sich in seiner 
früh geschlossenen Ehe abspielte. Es ist aber klar, daß die 
übermächtigen Triebe des Künstlers eine solche Einschränkung 
nur dann ertragen konnten, wenn sie in sublimierter Form 
einer ganz unbeschränkten Zahl von Wesen zuströmen 
durften. Streng monogamisch in seinem Liebesleben, mußte 
Segantini seine vergeistigte Liebe der gesamten Menschheit, 
der gesamten Natur zuwenden. 

Wir müssen hier einhalten. Wir stehen im Begriff, das 
Wirken dieser Mächte in der Kunst und im Leben des heran- 
gereiften Mannes der Analyse zu unterwerfen. Allein wir 
dürfen seine Jugendzeit nicht verlassen, so lange wir nur 
die Bedeutung der Mutter, nicht jedoch die des Vaters ge- 
würdigt haben. 

II. 

In der Autobiographie des Künstlers lesen wir sehr wenig 
über seinen Vater. Wir erfahren, daß dieser nach dem 
frühen Tode von Giovannis Mutter mit dem fünfjährigen 
Knaben seinen Wohnort Arco verließ. Er begab sich nach 
Mailand zu seinen erwachsenen Kindern, die einer früheren 
Ehe entstammten. Als er in Mailand nicht vorwärts kam, 
ging er kurz entschlossen mit einem der Söhne aus erster 
Ehe nach Amerika und ließ Giovanni bei seiner Stiefschwester 
zurück. Der Künstler hat von diesem Zeitpunkt ab nie wieder 
etwas von seinem Vater vernommen. 

Es muß auffallen, wie Segantini, der seine beiden Eltern 
doch kurz nach einander verlor, von seiner Mutter aus- 
führlich und mit hingebender Liebe berichtet, von seinem 
Vater aber nicht viel mehr mitteilt, als die oben wieder- 
gegebenen nüchternen Daten. Und während er seine höchste 
Kunst aufbietet, um die Idee der Mütterlichkeit zu verherr- 

Abraham, Giovanni Segantini. - 

2 8 * 

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18 GIOVANNI 



liehen, während er in jedem seiner Werke von neuem der 
Mutter ein Denkmal setzt, sucht man vergeblich nach einem 
positiven Ausdruck derjenigen Gefühle, die ihn mit seinem 
Vater verbanden. Begegnet man auf einem Bilde einmal 
außer der Figur einer Mutter auch derjenigen eines Vaters, 
dann ist der letztere niemals allein in den Mittelpunkt des 
Bildes gerückt. 

Es entsteht somit der Anschein, als sei der Vater ohne 
Einfluß auf des Sohnes Entwicklung und Werke geblieben, 
als habe dieser dem Vater gleichgültig gegenüber gestanden. 
Aber Segantinis Schweigen ist beredt ; es beruht, wie sich so- 
gleich zeigen wird, auf der Unterdrückung der heftigsten, 
gegen den Vater gerichteten Feindschaft. 

Es liegt in der bisexuellen Anlage des Menschen, daß 
die erotischen Gefühle des Knaben beiden Eltern zustreben. 
Frühzeitig aber macht sich eine Bevor zugung der Mutter 
bemerkbar. Regungen der Eifersucht und Feindschaft 
gegenüber dem Vater sind die unmittelbare Folge. Als 
die Mutter starb, fiel der Grund der Eifersucht fort. Die 
ganze Liebe des Knaben hätte sich jetzt naturgemäß dem 
Vater zuwenden müssen. Allein gerade in diesem Augen- 
blick tat der Vater das, was in dem Kinde alle Liebe zu ihm 
ertöten, die feindseligen Gefühle aber steigern mußte : er 
brachte den phantasiebegabten Knaben, dessen seelische Be- 
dürfnisse er nicht bemerkte, aus dem Paradies am Gardasee 
in die Öde und das Elend der Großstadt, übergab ihn der 
Stiefschwester, die ihm nicht Zeit noch Liebe schenken konnte, 
und ließ ihn dann im Stich. 

So wurden die Gefühle der Zuneigung zum Vater im 
Keime erstickt; wir vermissen daher bei dem jungen Segan- 
tini auch diejenigen Ersatzbildungen, die unter normalen Ver- 
hältnissen durch Sublimierung der Liebe zum Vater ent- 
stehen. 

In der Pubertät findet normalerweise eine mehr oder 
weniger weitgehende Ablösung von der väterlichen Autorität 
statt; aber auch hernach ist deren Wirkung in den Äuße- 



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SEGANTINI. 19 



rungen kindlicher Pietät und Liebe kenntlich. Die Subli- 
mierung einer nachhaltigen, positiven Übertragung auf den 
Vater macht sich in der gesamten Lebensführung geltend: 
als Bedürfnis nach Anlehnung an einen Stärkeren, als Neigung 
zur Unterordnung des eigenen Willens, als unselbständiges 
Festhalten am Hergebrachten. Es kommt vor, daß der Sohn 
auch nach der Pubertät im völlig unveränderten Verhältnis 
kindlicher Abhängigkeit den Eltern gegenüber steht. Dann 
pflegt die konservative Tendenz besonders groß, die vorwärts- 
drängende Aktivität besonders gering zu sein. 

Segantini steht in schroffem Gegensatz zu diesem letzten 
Typus; er bildet sozusagen das andere Extrem. Der Geist 
der Unterordnung, der konservative Zug fehlt ihm gänzlich. 
Er schreibt einmal : »Jegliche Entwicklung, sei sie nun sozial, 
oder religiös oder sonstwie, hat als erstes Ziel die Verneinung 
des Alten, den Nihib'smus, die Zerstörung.« Segantini spricht 
damit geradezu revolutionäre Tendenzen aus. Er nimmt Rache 
an der väterlichen Macht, gegen die er sich in frühester 
Kindheit aufgelehnt haben muß ; Rache vor allem dafür, daß 
der Vater ihn nach dem Tode der Mutter im Elend allein 
gelassen hatte. Aber Segantini begnügt sich nicht mit dem 
Negieren des Bestehenden; durch Niederreissen des Alten 
will er dem vollkommeneren Neuen Bahn brechen. Er hat 
das nicht nur theoretisch gefordert, sondern er hat im Sinne 
dieser Anschauung gehandelt, lange ehe er sie in Worten 
verkündete. 

Wir können also bei Segantini eine rein negative 
Bedeutung des Vaters feststellen. Und wie seine 
Liebe zur Mutter in sublimierter Form zur gesamten Natur 
überströmt, so geht auch sein Hass, der ursprünglich dem 
Vater galt, auf alles über, was seinen Willen hemmt. Freilich 
sind die aggressiven Impulse, die sich gegen das Leben des 
Gegners richten, durch Sublimierung gemildert. Sie liefern 
Segantini die Energie, mit der er sich allen Gewalten gegen- 
über behauptet und durchsetzt. Segantinis Leben ist von 
seiner Kindheit an ein lebendiger Protest gegen jede Auto- 
rität, die sich anmaßte, seiner Individualität nahe zu treten. 



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20 GIOVANNI 



So sehr nun diese Energie sich gegen die väterliche 
Macht wendet, darf man doch nicht übersehen, daß Segantini 
sich gerade in ihr mit seinem Vater identifiziert. Denn für 
den Knaben ist der Vater das natürliche Vorbild durch seine 
überlegene Körpergröße und Kraft, durch Energie und Wissen. 
Die Rivalität mit dem Vater muß in besonderem Maße den 
Wunsch hervorrufen, ihm in allen jenen Eigenschaften gleich 
zu kommen. Sie gibt einen wichtigen Anstoß zu den Größen- 
phantasien des Kindes. 

Die Auflehnung gegen die väterliche Gewalt und das 
Verlangen, selbständig, unabhängig, groß zu werden, finden 
sich bei dem jungen Segantini in ungewöhnlicher Ausprägung. 
Diese Züge seines Charakters lassen uns seine Entwicklung 
als Mensch und seine Laufbahn als Künstler verstehen. 

Erschütternd liest es sich in der Lebensbeschreibung 
des Künstlers, wie er, sechs Jahre alt, seine Tage in einem 
engen, kahlen Zimmer, einsam, vom Morgen bis zum Abend 
eingesperrt, verbringen muß. Eine Zeitlang erträgt er dieses 
Schicksal, solange eben die eintönige Umgebung seiner Neu- 
gier noch Reize und seiner Phantasie Anregung bietet. Dann 
heißt es: »Eines Morgens, als ich stumpfsinnig zum Fenster 
hinaus sah, ohne an irgend was zu denken, drang das Ge- 
gacker einiger Nachbarsweiber an mein Ohr: sie schwatzten 
von einem, der als junger Mann zu Fuß von Mailand weg- 
gegangen und nach Frankreich gekommen war, wo er große 
Taten vollbrachte . . . Für mich war das wie eine Offenbarung. 
Man konnte also diesen Treppenflur verlassen und konnte weit 
hinauswandern . . . Ich kannte die Straße — mein Vater hatte 
sie mir gezeigt, als wir auf dem Schloßplatze spazieren gingen. 
,Dort', hatte er gesagt, , durch diesen Bogen sind die siegreichen 
französischen und piemontesischen Truppen eingezogen. Den 
Triumphbogen und die Straße ließ Napoleon I. anlegen ; die 
Straße sollte mitten durch die Berge direkt nach Frankreich 
führen.' Und die Idee, auf dieser Straße nach Frankreich 
zu gelangen, wollte mich nicht mehr verlassen.« 

Die Worte der Frauen erinnern den Knaben an eine 
eindrucksvolle Erzählung des Vaters, in der ebenfalls von 



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SEGANTINI. 



Frankreich und den großen Taten eines Mannes die Rede 
war. Schon sind die kindlichen Größenwünsche erweckt; 
seine impulsive Energie aber verlangt sofortiges Handeln. 
Der Sechsjährige läuft davon, versieht sich mit einem Stück 
Brot, geht durch den Triumphbogen und schlägt die Straße 
des großen Napoleon ein. 

Nicht gar lange vorher war auch sein Vater, ohne viel 
Worte zu machen, eines Tages aus Mailand davongegangen. Der 
Kleine tut es ihm nach. Aber er begnügt sich nicht mit der 
Phantasie aller Knaben, es dem Vater gleich zu tun — er 
will wie jener Mann werden, dessen Grösse sogar dem Vater 
Bewunderung abnötigte. 1 ) 

Die weitere Kindheitsgeschichte des Künstlers, wie er 
sie selbst erzählt, ist reich an merkwürdigen Wechselfällen 
— so reich, daß Zweifel in uns aufkommen, ob denn alles 
das sich wirklich so zugetragen habe. Sollte hier nicht die 
überreiche Phantasie des Kindes und des Erwachsenen 
manches, wenn nicht erfunden, so doch umgestaltet haben, 
was die Kritik des gleichen Menschen hernach nicht mehr 
von wirklich Erlebtem sondern konnte ? 

Die Berechtigung zu einer solchen Vermutung ergibt 
sich aus der Kenntnis gewisser Phantasien, dio in über- 
raschend gleichförmiger Weise von so vielen Individuen pro- 
duziert werden, daß wir in ihnen etwas Typisches, allgemein 
Menschliches erkennen. Dio nämlichen Ideen finden sich in 
den Massenphantasien, d. h. in den Mythen der verschie- 
densten Völker und Zeiten. Ich habe früher in meiner Studie 
»Traum und Mythus« 2 ) den Nachweis erbracht, daß die Mythen 
in Form und Inhalt mit den Kindheitsphantasien des einzelnen 
Menschen die weitgehendste Übereinstimmung aufweisen. 
Rank 3 ) hat dann in einer speziellen Untersuchung den 

*) Menschen, deren aggressive Triebregungen durch starke Verdrängung 
gehemmt sind, identifizieren sich in ihrer Phantasie auch heute noch gern 
mit Napoleon. Hier liegt die wichtigste unbewußte Quelle des Napoleonkultus. 

*) Traum und Mythus. Eine Studie zur Völkerpsychologie. Schriften 
zur angew. Seelenkunde, Heft 4. 

3 ) Rank, Der Mythus von der Geburt des Helden. Schriften zur angew. 
Seelenkunde, Heft 5. 



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22 GIOVANNI 



»Mythus von der Geburt des Helden« behandelt. Jedes 
Volk stattet in seinen Sagen die Geburt und die Kindheit 
seines Helden mit wunderbaren Vorkommnissen aus, die ganz 
mit den Phantasien des Einzelnen von seiner Kindheit über- 
einstimmen. Segantinis Kindheitsgeschichte, wie er sie selbst 
darstellt, erinnert nun in frappanter Weise an diese Helden- 
sagen. 

Die Sagen von Moses, Sargon, Cyrus, Romulus und 
Remus u. s. w. stimmen alle darin überein, daß der Sohn vor- 
nehmer Eltern aus irgend einem Grunde beseitigt werden 
soll. Er wird aber auf eine wunderbare Weise gerettet, etwa 
aus dem Wasser gezogen oder von fremden Menschen niederen 
Standes zufällig aufgefunden, wird als deren Sohn auferzogen 
und muß niedere Arbeit verrichten. Schon in der Jugend, 
etwa im Spiel mit seinen Altersgenossen, verrät er besondere 
Eigenschaften, die ihn von seiner Umgebung unterscheiden 
und ihn zu Höherem berufen erscheinen lassen. Heran- 
gewachsen erfährt er das Geheimnis seiner Herkunft, nimmt 
Rache an seinen Unterdrückern, verrichtet Heldentaten und 
gelangt schließlich zu den ihm gebührenden Ehren. 

Hören wir nun Segantinis Bericht von seiner Kindheit 
weiter ! 

Der Knabe lief vorwärts auf der Landstraße, bis er bei 
Einbruch der Nacht vor Müdigkeit am Straßenrande nieder- 
sank und einschlief. Er merkte nicht, wie ein Regenschauer 
ihn durchnäßte. Er erwachte, als Landleute, die des Weges 
kamen, ihn aufrüttelten. Sie nahmen sich seiner an, hoben 
ihn auf ihren Wagen und fuhren ihn mit sich nach Hause. 
Auf der Fahrt schlief er wieder ein und erwachte erst im 
Hause seiner Retter. Als man ihn getrocknet und gewärmt 
hatte, begann man ihn nach seiner Geschichte auszufragen. 
Hier heißt es in der Autobiographie : »Ich erinnere mich, wie 
ich eine lange Geschichte mit vielen Einzelheiten erzählte, 
von einem Unfall, der mir einmal begegnet ist und der sich 
mir ganz besonders eingeprägt hat. Eines Tages nämlich — 
ich mochte drei oder vier Jahre zählen — überschritt ich ein 
schmales Holzbrückchen, das vom Hauptwege zu einer Fär- 



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SEGANTINI. 23 



berei hinüberführte über einen eingedämmten Gebirgsstrom, 
der mit seiner Kraft viele Mühlen treibt.« Auf der Brücke, 
so erzählt Segantini weiter, war ihm ein größerer Knabe be- 
gegnet, der den Kleinen durch eine unvorsichtige Bewegung 
hinabstieß. Ein Soldat war ihm nachgesprungen und hatte 
ihn aus dem Wasser errettet, als er schon einer Mühle zu- 
trieb. 

Dann folgt der Schluß der Erzählung: Als die Bauers- 
leute von dem kleinen Segantini hörten, daß er keinesfalls 
zu seiner Schwester zurückkehren wollte, sagten sie: »Wir 
werden dich bei uns behalten, armes Waisenkind; du hast 
Sonne nötig. Aber wir sind nicht reich; und drum, wenn du 
hierbleiben und dich eingewöhnen willst, mußt du dich irgend- 
wie nützlich machen!« .... »Tags darauf schnitt mir die 
Frau meine langen Haare ab, die mir reich und lockig auf 
die Schultern niederhingen. Eine andere Frau, die dabei stand, 
äußerte: ,Von der Seite gesehen, gleicht er einem 
Sohne des Königs von Frankreich' . . . 

An jenem Tage wurde ich Schweinehirt: ich 
zählte vielleicht noch keine sieben Jahre!« 

Nur ein paar Wochen durfte der Knabe in seiner neuen 
Umgebung bleiben, in der ihm weit mehr Fürsorge zu teil 
wurde, als bei seiner Schwester in Mailand. Gerade diese 
kurze Episode schildert Segantini mit großer Genauigkeit und 
mit liebevollem Eingehen auf die Details. Wir finden in dieser 
Erzählung alle wichtigen Züge aus dem Mythus von der 
Geburt des Helden wieder ! Da ist die Trennung vom Eltern- 
hause — die freilich hier in anderer Weise vor sich geht als 
in den Sagen; es folgt die wunderbare Rettung durch 
mitleidige Bauersleute, die den Knaben bei sich er- 
ziehen wollen. In die Erzählung von dieser Rettung schaltet 
Segantini eine zweite Rettungngeschichte ein : er ist als drei- 
jähriges Kind aus dem Wasser gezogen worden! Bei 
seinen Pflegeeltern muß er die niedere Arbeit des Schweine- 
hütens verrichten, wie so viele Helden der Sage. Er, dessen 
Äußeres an einen königlichen Prinzen erinnert ! 



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24 GIOVANNI 



Es ist nicht möglich! in dieser Kindheitsgeschichte des 
Künstlers zwischen Dichtung und Wahrheit eine scharfe 
Grenze zu ziehen. Wer aber weiß, in welchem Grade die Er- 
lebnisse der Kindheit der umgestaltenden Macht der Phantasie 
unterliegen, der wird die Spuren dieser Arbeit nicht ver- 
kennen. Ich verweise nur auf eine Stelle. Segantini erinnert 
sich, mit sechs Jahren die Bemerkung gehört zu haben, er 
gleiche einem Sohne des Königs von Frankreich. Es ist an 
sich nicht gerade wahrscheinlich, daß er den Wortlaut einer 
damals gefallenen Äußerung im Gedächtnis behalten habe. 
Der Inhalt aber ist identisch mit demjenigen der typischen 
Abkunftsphantasien des Knaben. Der Vater, als Vorbild 
aller Macht und Größe, wird von der Phantasie des Kindes 
gern zum König oder Kaiser erhoben ; das wiederholt sich in 
den Träumen der Erwachsenen, in denen der Vater nicht 
selten als König auftritt. Feindselige Regungen gegen den 
Vater äußern sich beim Knaben darin, daß er in seiner 
Phantasie den Vater entthront, sich selbst zum Sohne eines 
imaginären Königs erhebt und seinem tatsächlichen Vater nur 
die Rolle eines Pflegevaters zuerteilt. Ein Prinz zu sein, 
gehört zu den gebräuchlichsten Größenphantasien des Kindes- 
alters. Es ist sehr wahrscheinlich, daß der kleine Segantini 
diese Phantasien mit der Kunde vom König von Frankreich 
zu einer Vorstellung verwoben hat, die dann vermöge ihres 
Wunschcharakters in seinem Gedächtnis die Geltung eines 
wirklichen Erlebnisses erlangte. 

Die ganze ergreifende Kindheitsgeschichte Segantinis 
gleicht einem individuellen Mythus. Menschen mit stark aus- 
geprägtem Ehrgeiz pflegen ihre Kindheit mit solchen Mythen- 
bildungen zu umgeben. Daß diese sich in unserem Falle so 
weitgehend mit den Sagen von der Geburt des Helden decken, 
läßt erkennen, wie Segantini aus der Tiefe der menschlichen 
Seele schöpft 1 ,). 

Wie schon angedeutet, mußte Segantini nach kurzer Zeit 
sein Asyl verlassen und zu seiner Schwester zurückkehren. 



') Wir dürfen nicht annehmen, daß Segantini in seiner phantastischen 
Produktion durch die Kenntnis der Heldensagen beeinflußt worden sei; seine 
Bildung dürfte hiezu nicht ausgereicht haben. 



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SEGANTINI. 25 



Aus den folgenden Jahren liegen spärliche Nachrichten vor. 
Wir wissen nur, daß Segantini bei seinen Stiefgeschwistern 
herumgestoßen wurde. Eine Weile war er bei einem Stief- 
bruder untergebracht, der im Val Sugana einen Wursthandel 
betrieb, dann wieder bei der Schwester, die inzwischen einen 
Schankwirt geheiratet hatte. In solcher Umgebung mußte der 
Knabe leben ; mit seiner Phantasie freilich weilte er in fernen 
Welten und ein paarmal lief er auch wirklich davon, in der 
festen Zuversicht, daß ihm das Glück begegnen werde wie im 
Märchen. Als schließlich sich niemand zutraute, mit solch 
einem Ausreißer und Taugenichts fertig zu werden, entledigte 
man sich seiner und tat ihn in eine Korrigendenanstalt in 
Mailand. Dort wurde er mit Schuhflicken beschäftigt. 

Auch die Disziplin dieser Anstalt vermochte den Willen 
des erst Zwölfjährigen nicht zu brechen. Und wie gegen jede 
andere, so sträubte er sich auch gegen die geistliche Autorität. 
Als er zum erstenmal zur Kommunion gehen sollte, weigerte 
er sich hartnäckig. Die darob über ihn verhängte Arrest- 
strafe verbüßte er und — lief dann fort. Er wurde aufgegriffen 
und wieder eingeliefert und blieb nun in der Anstalt, bis er 
15 Jahre alt war. Seine Vorgesetzten mußten sich bequemen, 
ihre Erziehungsmethode seinem Wesen anzupassen. Dadurch 
kamen sie besser mit ihm aus. Schließlich setzte er seinen 
lang gehegten Wunsch durch, daß er zu einem Malermeister 
in die Lehre gegeben wurde. 

Der fünfzehnjährige Lehrling stand nun einem neuen 
Machthaber gegenüber, der als ein braver, aber auf seine 
geringe Kunst allzu eingebildeter Mann geschildert wird. Der 
brachte es ebensowenig wie seine Vorgänger fertig, dem selbst- 
bewußten Zögling seine Meinungen aufzuzwingen. 

So war hier für Segantini des Bleibens nicht allzu lange. 
Mit energischem Entschluß trennte er sich von seinem Meister, 
trat in die Kunstschule der Brera ein und versuchte, sich mit 
Mühe und Not seinen Unterhalt zu erwerben. Auf allerhand 
Art verschaffte er sich einen kärglichen Verdienst, der oft 
nicht reichte, seinen Hunger zu stillen. 



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26 GIOVANNI 



Durch seine überlegene Begabung und seine ausgeprägte 
Persönlichkeit aber erwarb er sich rasch Ansehen bei seinen 
Kollegen. Denjenigen unter den Kunstschülern, die sich gegen 
Tradition und Schule auflehnten, wurde er bald zum Führer. 
Als solcher erregte er das Mißfallen der Lehrer. Nach einem 
ersten Erfolg des jungen Revolutionärs auf der Mailänder 
Ausstellung wies man das folgende Mal dem von ihm ausge- 
stellten Bilde einen ganz ungünstigen Platz an. Da brach 
Segantinis ganze Impulsivität durch. Es kam zu einer Szene, 
von der Servaes (S. 34) berichtet: »Er ging hin, riß seine 
Arbeit herunter und zerstückelte sie. Und nicht genug damit ; 
als er auf der Straße dem Professor begegnete, in dem er 
den Veranlasser des ihm widerfahrenen Unrechtes witterte, 
stellte er ihn heftig darüber zur Rede und so schwer fiel es 
ihm, sein Temperament zu bemeistern, daß er sich an einen 
Laternenpfahl anklammerte und diesen so lange mit Heftig- 
keit rüttelte, bis die Scheiben oben zerklirrten.« 

Nun konnte Segantini auch hier nicht länger bleiben, 
und der Zwanzigjährige, der keine Macht über sich duldete, tat 
den kühnen Schritt zur Selbständigkeit. Beständig mit der 
äußersten materiellen Not kämpfend, verfolgte er seinen Weg 
mit unbeugsamer Energie. Er hat das Schicksal seiner Jugend 
mit beredten Worten zusammengefaßt 1 ) : »Mit meinem Körper, 
in den das Schicksal meine Seele legte, hatte ich viel zu 
kämpfen. Er war verlassen und Waise mit sechs Jahren, so 
allein ohne Liebe, fern von allen wie ein toller Hund. In 
solchen Verhältnissen konnte ich nur verwildern und gegen- 
über den bestehenden Gesetzen war ich stets von Unruhe und 
Aufruhr erfüllt.« 

Vielleicht den stärksten Ausdruck seines Widerwillens 
gegen jede Unterordnung hat der junge Segantini bald danach 
durch eine Handlung gegeben, die Servaes schonend mit 
Stillschweigen übergangen hat. Segantini, der österreichischer 
Staatsangehöriger war, entzog sich dem Militärdienst. Daß ihn 
die möglichen Folgen an diesem Schritt nicht zu hindern ver- 
mochten, zeigt, wie sehr ihn der Drang nach Unabhängigkeit 



') Seite 72 der Sammlung von Bianca Segantini. 



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SEOANTIia. «7 



beherrschte. Seine Strafe war, daß er den Boden seiner 
Heimat auf lange Zeit hinaus nicht betreten durfte. Er hat 
schwer unter dieser Strafe gelitten. Als er starb, stand er 
nahe vor der Erfüllung seines Herzenswunsches, die geliebte 
Heimat wiederzusehen. 

Jene Handlung scheint unvereinbar mit dem Charakter 
eines ethisch so stark empfindenden Menschen wie Segantini. 
Sie wird uns aus der Analyse seines Unbewußten verständlich. 
Im heimatlichen Boden liebte er seine Mutter; aber in der 
Staatsgewalt seines Landes haßte er den Vater. 



III. 

Mutter, Heimat und Natur bilden in Segantinis Ge- 
dankenwelt und nicht minder in seinem Gefühlsleben eine un- 
lösbare Einheit. Vermöge ihrer inneren Verwandtschaft ver- 
schmelzen sie, wie wir es auszudrücken pflegen, zu einem 
»gefühlsbetonten Komplex«. 

Die ungewöhnliche Macht dieses Komplexes erklärt sich 
aus Segantinis Kindheitsgeschichte. Als er seine Mutter verlor, 
mußte er auch die Heimat und die Natur verlassen. Mit einem 
Schlage wurde er all seiner höchsten Güter beraubt ; in seiner 
Erinnerung blieben sie daher untrennbar verbunden. 

Der Vater nahm ihn fort aus der Umgebung, die er 
liebte; die große Stadt, in der er einsam blieb, vermochte 
dem Gemüt des Knaben nichts zu geben. Da verschloß er 
sich gegen den Vater und gegen die Stadt. Weil sie ihn Liebe 
entbehren ließen, wandte er seine Gefühle für immer von 
beiden ab. Der Überschwang seiner Liebe zu Mutter, Heimat 
und Natur mußte durch diesen Kontrast noch eine besondere 
Verstärkung erfahren. 

In der elendesten Zeit, die er als Jüngling durchleben 
mußte, benützte Segantini jeden freien Augenblick, um aus 
der Stadt hinaus in die Natur zu flüchten, die er nach dem 
Zeugnis seiner Freunde mit schwärmerischer Hingebung liebte. 
Als es ihm dann gelungen war, in seiner Bice einen Ersatz der 
Mutter zu finden, da duldete es ihn nicht länger in Mailand. Es 



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28 GIOVANNI 



zog ihn zurück zur Natur ; er mußte sich auch für die früh ver- 
lorene Heimat einen Ersatz suchen. So ging er mit seiner 
jungen Frau nach Pusiano in der Brianza, der Gegend zwischen 
den beiden südlichen Armen des Corner Sees. Dort wurde er 
zum Maler seiner einfachen ländlichen Umgebung. 

Segantini war um jene Zeit vom Höhepunkt seiner Kunst 
noch weit entfernt. Es war, wie Servaes zutreffend be- 
merkt, ein begrenztes Gebiet, in dem sich seine Kunst be- 
wegte. Er malte Bilder aus dem Dorfleben, die nicht frei von 
genrehaftem Anstrich waren; einzelne darunter verrieten 
auch, daß er sich vom Einfluß der Schule doch nicht gänz- 
lich emanzipiert hatte. Seinen späteren Werken näherte er 
sich damals am meisten, wenn er die Gemeinschaft von 
Mensch und Tier darstellte. Alle diese Szenen enthielten wenig 
Bewegung; da sind träumende Hirten, ein Hirtenmädchen, 
das still sein Ave Maria betet, eine Mutter, die sich trauernd 
über eine leere Wiege beugt. Und alle diese Bilder waren in 
dunklen Tönen gehalten. Segantini malte um jene Zeit das 
matte Licht der Innenräume, das Zwielicht der Mondnacht, 
den finsteren Gewitterhimmel und mit besonderer Vorliebe 
die matte Beleuchtung des Sonnenunterganges. 

Häufig ist den Werken aus jener Zeit ein bestimmter 
Gefühlston eigen. Der Mensch nimmt sich mit Güte und Mit- 
gefühl der Tiere an. Voll mütterlicher Zärtlichkeit hält das 
Hirtenmädchen auf dem Bildchen »Uno di piü« das neu- 
geborene Lamm in den Armen; der Hirt auf dem Gemälde 
»die Schafschur« beugt sich liebevoll und milde zu dem Tier 
hernieder, dem er die Wolle nimmt. 

In erster Fassung entstand damals ein Bild, dessen Sujet 
der Künstler später wieder aufgenommen und zur vollen Aus- 
gestaltung gebracht hat: »Ave Maria a trasbordo«. Eine müde 
Ruhe liegt über diesem Bilde. Der Mann im Boot läßt die 
Ruder still liegen; die Frau mit dem Kinde im Arme scheint 
im Schlummer versunken. Die Schafherde, die das Fahrzeug 
füllt, drängt nach der dem Beschauer zugekehrten Seite, 
aber die Rücken der Tiere bilden eine nur wenig bewegte 
Fläche. Über dem Ganzen liegt die Beleuchtung des Sonnen- 
unterganges, der Friede des Abends. 



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SEGAKTINI. 29 



Dieses Bild vereinigt alle charakteristischen Züge der 
Brianza-Zeit in sich; vielleicht ist es das beste Werk jener 
Periode: ein ganzer Segantini. Damals ging in dem Künstler 
eine Wandlung vor sich. Er hörte auf, das rein Technische 
gering zu schätzen und den Gefühlsinhalt als das allein 
Wesentliche am Kunstwerk zu betrachten. 

Servaes 1 ) spricht mit bezug auf diese Zeit von einem 
zwanglosen Sichausgeben des Künstlers. Seine Produktivität 
war groß. Er gab dem Bedürfnis, seinen Gemütsbewegungen 
(»sentimenti«) einen künstlerischen Ausdruck zu verleihen, in 
weitem Maße nach. 

In den autobiographischen Aufzeichnungen sagt Segan- 
tini: *Die Natur war für mich gleichsam ein Instrument ge- 
worden, das Töne von sich gab, die all das, was mein Herz 
erzählte, begleiteten. Und dieses sang die ruhigen Harmonien 
der Sonnenuntergänge und das innerste Wesen der Natur. 
So wurde meinGeistdurcheinegroßeMelancholie 
genährt, die in der Seele in unendlicher Süße 
wiederklang.« 

Wir müssen aus Segantinis Seelenleben in jener Zeit zwei 
Erscheinungen herausheben : die Neigung zur Schwermut und 
die teilnehmende Liebe, die mitleidsvolle Güte zur Kreatur. 
Diese Aufgabe erwächst uns besonders darum, weil Segantini 
in beiden Beziehungen späterhin eine bemerkenswerte Wandlung 
durchgemacht hat. 

Wir erinnern uns, daß während der Entwicklungsjahre 
der Sexualtrieb des Künstlers eine weitgehende Einschränkung 
erfahren mußte. Wenn nun — wie dargelegt wurde — die 
männlich-aktive Triebkomponente in hohem Maße verdrängt 
wird, so pflegt daraus eine Verstärkung der ihr entgegen- 
gesetzten Komponente hervorzugehen. In das gesamte Seelen- 
leben wird ein Zug von Passivität hineingetragen, der in 
mehr als einer Hinsicht an das psycho-sexuelle Verhalten des 
Weibes erinnert. Die Hingabe an Leiden wird der energischen 
Aggression vorgezogen. So entstehen die bei den Neurotikern 



') Die hier gegebene Charakteristik dieser Schaffensperiode lehnt sich 
eng au die Darstellung von Servaes an. 



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30 GIOVANNI 



so häufigen schwermütigen Verstimmungen, die regelmäßig 
— freilich nicht immer bewußtermaßen — neben der Qual 
eine Lust in sich bergen. Von dieser »süßen Melancholie« 
erzählt Segantini nicht als von einem Übel, sondern als von 
einer reichen Quelle der künstlerischen Inspiration. Auf den 
Bildern dieser Zeit findet der Zug zur Passivität, findet die 
Schwermut symbolisch Ausdruck durch die ernste Ruhe 
und die gedämpfte Beleuchtung. Der Sonnenuntergang, den 
Segantini damals so oft darstellte, weist uns auf Todesge- 
danken hin, wie sie jeder schwermütigen Verstimmung an- 
gehören und zugleich auf den Mittelpunkt aller seiner 
Phantasien : auf die Mutter. » Sie war schön wie ein 
Sonnenuntergang im Frühling« schrieb er später von 
ihr. Todesphantasien, die einstmals der Mutter gegolten und 
sich später auf die eigene Person des Sohnes zurückgewandt 
hatten, fanden ihre Sublimierung in den Werken dieser Zeit. 

Die teilnehmende Liebe zur Natur, das »Mit-leiden« mit 
allen Wesen wurde schon früher von der Verdrängung der 
aggressiven Triebregungen hergeleitet. So bildeten eigenes 
Leiden und Mitleiden damals das Ziel der sublimierten Triebe. 

Es kam die große Wandlung im Seelenleben des Künstlers. 
Die müde Schwermut hörte auf, die vorwaltende Stimmung 
zu sein; sie machte einer enthusiastischen Schaffens- 
freude Platz. Später freilich und besonders in der letzten 
Lebenszeit, bekam die düstere Stimmung des öfteren wieder 
die Oberhand. 

Wir kennen diesen Vorgang sehr wohl von den Neu- 
rotikern her. Auch bei diesen pflegt die Pubertät einen über 
das normale hinausgehenden Verdrängungsschub mit sich zu 
bringen, wodurch die Sexualität des Neurotikers sich dem 
weiblichen Typus in bemerkenswertem Grade annähert. 
Auch die Neurotiker neigen von der beginnenden Geschlechts- 
reife an oft bis ins dritte Dezennium des Lebens und noch 
darüber hinaus zu trüber, weltschmerzlicher Stimmung und 
zur passiven Hingabe an ihr Leiden. Nur allmählich über- 
winden sie dieses Stadium und schwingen sich auf zu einer 



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SEGANTINI. 31 



entschiedenen Lebensbejahung und zu normaler, nicht selten 
sogar zu übertriebener Arbeitsleistung. 

Es gelang Segantini jetzt in glücklichster Weise, seine 
aggressiven Triebregungen, anstatt sie, wie bisher, durch 
Reaktion ins Gegenteil zu paralysieren, in einen mächtigen 
Arbeitsdrang umzusetzen. Und indem die männliche Aktivität 
zum herrschenden Prinzip in ihm wurde, änderte sich auch 
seine Auffassung der Natur und der Charakter seiner Kunst. 
Von der Brianza aus zog Segantini zunächst für kurze 
Zeit hinauf nach Caglio, das hoch überm Corner See liegt. 
Dort schuf er sein erstes Gemälde in großem Format: »Alla 
stanga« (An der Barre) : eine weite Landschaft in Spät- 
nachmittagsbeleuchtung ; verteilt in ihr, teils dem Beschauer 
nahe, teils fern, Reihen von Kühen an der Barre ; dazwischen 
Menschen, die ihrer ländlichen Arbeit obliegen. Das war kein 
genrehafter Ausschnitt aus dem Hirtenleben mehr; das 
war ein kühner Versuch, durch die Kunst die Gesamtnatur 
zu umfassen. 

Bald danach brach Segantini mit seiner Gattin auf, um 
im Hochgebirge einen Ort zur dauernden Niederlassung zu 
suchen. Nach langen Streifzügen wählte er das Dorf Savognin 
in den Graubündner Alpen (1886). Dies jungfräuliche Stück 
Erde schien ihm am vollkommensten seinem Naturgefühl zu 
entsprechen. Das stille Gebirgsdorf, das draußen in der großen 
Welt kaum jemand mit Namen kannte, wurde ihm zu einer 
neuen Heimat. Er lebte hier mit Frau und Kindern das Leben 
der Gebirgsbewohner. 

Der Aufstieg aus dem Voralpenland der Brianza zum 
Hochtal von Savognin ist ein Markstein in Segantinis Ent- 
wicklung. Was ihn zur Höhe zog, das waren zunächst die 
Berge, die er in dieser neuen Heimat so nahe vor sich hatte 
wie in der alten seiner Kinderjahre. Er wünschte weiter — 
wie es in einem seiner Briefe heißt — zu einer restlosen 
Kenntnis der Natur zu gelangen. Auf das Auge des Künstlers 
übte die Durchsichtigkeit der Luft, die Reinheit des Sonnen- 
lichtes, die Leuchtkraft der Farben dort oben eine mächtige 
Anziehung. Vor allem aber bedeutete der Aufstieg zur Höhe 



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38 OIOVANNI 



ihm, dem einsam Schaffenden, symbolisch das Streben nach 
Aufwärts, nach Vollkommenheit, bedeutete die Sehnsucht, in 
rastlosem Schaffen beständig über sich selbst hinaus zu 
wachsen, das Verlangen, sich als Künstler die gesamte Natur 
zu erobern, um wie ein König über sie zu herrschen. »In 
jenem Lande«, so heißt es in der Selbstbiographie, »lenkte ich 
kühner mein Auge auf zur Sonne, deren Strahlen ich liebte, 
die ich mir erobern wollte.' 

Die Arbeit der nun folgenden Jahre war alles andere 
denn ein «zwangloses Sichausgeben «. Es war ein Anspannen 
aller Kräfte, in dem die sublimierte Aggressionslust ihr Ge- 
nügen fand. Seinem eigenen Geständnis nach war Segantini 
von einer Erregung ergriffen, die ihn Arbeit und Mühsal 
nicht fühlen ließ. Alles in ihm drängte nur nach dem Werke, 
das er als die ^Fleisch werdung des Geistes in der Materie«, 
als einen Schöpfungsakt bezeichnete! 

Welcher Unterschied in der Auffassung ! Der gleiche 
Mensch, der jahrelang durch müde Schwermut das Leben ver- 
neint hatte, er sah sich jetzt in kühnem Gedankenflug als 
Schöpfer, als Herrscher der Natur. Er fand den Weg zu 
sich selbst zurück, indem er die Größenphantasien seiner 
Kindheit wieder aufnahm. 

Die milde, mitfühlende Liebe zur Natur aber ging über 
in ein heißes Begehren, in ein heftiges Besitzen wollen. Segan- 
tini schildert es mit glühenden Worten, die hier im Auszug 
wiedergegeben seien : 

^Ich bin ein leidenschaftlicher Liebhaber der Natur. An 
einem schönen sonnigen Frühlingstage in diesen mir zur 

Heimat gewordenen Bergen fühle ich einen unendlichen 

Jubel; das Blut pocht mir in den Adern wie in der ersten 
Jugendliebe vor dem angebeteten Mädchen. 

»Ich berausche mich an dieser Liebe, die niemals sättigt, 
neige mich zur Erde und küsse die Grashalme, die Blumen. . . 

»Ich dürste, o Erde, und hingeneigt zu deinen reinsten 
und ewigen Quellen trinke ich, trinke von deinem Blute, 
o Erde, das Blut von meinem Blute ist.« 



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SEGANTINI. 33 



In die Sprache der Wissenschaft werden wir diese Ge- 
danken so übersetzen : Der Anblick der Natur versetzt 
die Sinne des Künstlers in einen Rausch, den er 
selbst mit der sexuellen Erregung in Parallele 
stellt. Die sublimierten Triebe fordern mit Ungestüm Be- 
friedigung ; ihr Verlangen richtet sich nach keinem geringeren 
Objekt, als nach der Gesamtnatur. In der brünstigen Liebe 
zur mütterlichen Natur feiert die Liebe zu jener Mutter ihre 
Auferstehung, die »Blut von seinem Blute« war. 

Das erste Jahr des Savogniner Aufenthaltes zeitigte 
Werke, die zu Segnntinis besten Leistungen zählen. 1 ) Einige 
davon nehmen ältere Motive der Brianza-Periode wieder auf; 
gerade diese Bilder aber zeigen am deutlichsten den Zuwachs 
seines Könnens. Da ist an erster Stelle ^>Ave Maria a tras- 
bordo« zu nennen. Mit genialer Hand gab Segantini dem 
Bilde eine etwas veränderte Raumeinteilung und eine 
neue Beleuchtung; vor allem aber machte er den ersten 
Versuch mit einer neuen Technik, der Farbenzerlegung, 
auf die wir späterhin zurückkommen. In dieselbe Zeit fällt 
das entzückende Bild des »strickenden Mädchens am Zaun«. 
Als er in der Brianza das gleiche Motiv zum ersten Male 
zur Darstellung brachte, da gab es für ihn nur trübes, däm- 
meriges Licht. Jetzt ist alles vom blendenden Sonnenlicht 
durchflutet. 

In dieser Periode der Umwälzungen gab es in Segan- 
tinis Kunst nur einen ruhenden Pol: den Mutterkomplex. 
Was an Gedanken und Gefühlen in dessen Bereich gehörte, 
schien keinem Wechsel und Wandel unterworfen zu sein. 
Das zeigte sich so recht in folgendem für Segantini charak- 
teristischen Zug. Das junge Bauernmädchen, das er als »strik- 
kendes Mädchen« dargestellt hatte, ließ er nicht wieder von 
sich gehen. »Baba« — so wurde sie genannt — mußte in sein 
Haus übersiedeln. Sie blieb durch alle folgenden Jahre sein 
einziges Modell, daneben war sie seine und seiner Familie 
treue Hausgenossin. In ihr hatte er den Typus gefunden, 

f ) In Folgendem schließt sich die Darstellung «rieder eng an Ser- 
vae b an. 

Abraham, Giovanni Segantini. " 

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34 GIOVANNI 



dessen er für die Bilder der Mütterlichkeit und der Arbeit 
benötigte. Hier bedurfte er keines Wechsels, und so hielt er 
an dem einzigen Modell fest 

Die Idee der Mütterlichkeit aber verkörperte er in der 
folgenden Zeit in einem großen Meisterwerk von hinreißender 
Kraft: *Die beiden Mütter«. Eine Magd sitzt im Stall 
auf einem Schemel; während sie ihr schlafendes Kind mit 
beiden Armen umfängt, ist ihr Kopf im Schlummer herab- 
gesunken. Dicht neben ihr sieht man den massigen Körper 
einer Kuh, der zu Füßen ein junges Kälbchen liegt. Eine 
herabhängende Laterne wirft ein gedämpftes, rötliches Licht 
auf die Frau und das Kind und auf die hintere Körperhälfte 
der Kuh ; im übrigen herrscht ein matter Dämmerschein. Eine 
feierliche Ruhe liegt über der Gruppe; man kann nur der 
feinsinnigen Bemerkung von Servaes zustimmen, daß der 
Künstler gerade durch diese allen Figuren des Bildes gemeinsame 
Ruhe eindringlich die Wesensgleichheit der beiden Mütter be- 
tont. Diese Wirkung wird durch ein anderes, ebenso ein- 
faches Mittel, nämlich durch die Linienführung verstärkt. 
Servaes sagt in dieser Beziehung: *Mit geradem Rücken 
steht die Kuh und senkt den Kopf still in den Trog. Und 
wo der Kuhrücken aufhört, erscheint der Kopf der jungen 
Menschenmutter und deren Rücken nimmt die streng ge- 
zogene Horizontallinie auf und läßt sie sanft hinabgleiten. 
Unweit darüber schneidet das Bild ab p sodaß man deutlich 
sieht (und doch nur dunkel empfindet), wie der Bildrand 
dem Kuhrucken parallel läuft. Die diskrete Feierlichkeit 
dieser Gliederung setzt sich beim betrachtenden Beschauer un- 
bewußt in einen Gefühlswert um. Mit solch leiser Hand lenkt 
der Künstler unsere Seelen»* 

Um das Jahr 1890 gelang es Segantinis unausgesetztem 
Bemühen, die Technik der Farbenzerlegung zu der ersehnten 
Vollendung zu bringen. Das herrliehe Gemälde »Die Pflüger* 
(in früherer Passung »die Scholle* benannt) war die erste 
reife Frucht dieser Arbeit. Jetzt war es ihm gelungen, die 
durchsichtige Klarheit der Luft, das Vibrieren der Farben 
in jenen Höhen zur Darstellung zu bringen, wie keiner vor 



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SEGANTINI. 35 



ihm vermocht und keiner nach ihm es erreicht hat. Er 
stellte den Menschen samt seinen treuen Genossen, den Haus- 
tieren, wundervoll plastisch in den Vordergrund des Ge- 
mäldes. Er führte alle Details der Landschaft mit der nur 
ihm eigenen Liebe aus. Die langgestreckte Alpenkette im 
Hintergrund strahlt in unendlich reichem Wechsel von Fels 
und Schnee. Über allem liegt das zitternde Blau eines leuch- 
tend klaren Himmels. 

Segantini gelangte zu dieser Vollendung der divisio- 
nistischen Technik ganz selbständig. Das gleiche Problem 
beschäftigte damals die Maler allerorten; auf mannigfache 
Art suchte man es zu lösen. Unabhängig von all diesen Ver- 
suchen ging Segantini mit ruhiger Sicherheit seines Weges, 
bis er sein Ziel erreicht hatte. 

Es war nicht seine überragende künstlerische Begabung 
allein, die ihm den Weg wies. Das Suchen nach Licht und 
Farbe lag tief in seinem Triebleben. Nach Licht und Farbe 
lechzte sein Auge und so mußte er, einem inneren Drange 
folgend, sein höchstes Streben nach einer vollkommenen Dar- 
stellung beider richten. 

Schon in einer seiner frühesten Arbeiten als Kunstschüler 
hatte er sich ein Beleuchtungsproblem gestellt und es selb- 
ständig gelöst. Hernach freilich, in den Zeiten der melan- 
cholischen Stimmung, war er ganz zur Dunkelmalerei über- 
gegangen. Als es ihn dann zu den Höhen zog und er die 
Natur beherrschen wollte, da fand seine Siegerstimmung 
ihren Ausdruck in der Sehnsucht nach dem strahlenden 
Sonnenlicht, das dort oben seinen vollen Glanz entfaltet. 

Welche Gefühle der Anblick aller dieser Herrlichkeit in 
ihm erregte, haben wir schon aus Segantinis eigenen Worten 
erfahren. Er betrachtete die Natur mit den Augen des Ver- 
liebten; sie versetzte ihn in einen Rausch von Seligkeit. Es 
bedarf also nicht erst des Beweises, daß hier eine weitgehende 
Sublimierung derjenigen geschlechtlichen Triebkomponente in 
die Erscheinung tritt, die wir die Schaulust benennen. 
Dieser Trieb dient der Anregung der Libido durch das Be- 
trachten körperlicher Eigenschaften des Sexualobjektes, die wir 



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36 GIOVANNI 



schlechtweg als dessen »Reize« zu bezeichnen pflegen. Die 
Sublimierung des Schautriebs liefert einen Hauptbeitrag zur 
Konstituierung derjenigen Sexualhemmung, die wir als das 
Schamgefühl bezeichnen ; er ist überdies in hohem Maße der 
künstlerisch-ästhetischen Sublimierung fähig. 

Segantinis Schautrieb war, trotz seiner eminenten Stärke, 
vom eigentlich Sexuellen in auffälligem Grade abgewandt. 
Nur ganz ausnahmsweise finden wir auf einem Bilde eine 
nackte Figur. So auf dem der späteren Zeit angehörenden 
Gemälde »Die Quelle des Übels«. Eine nackte weibliche 
Gestalt, die sich im Wasser spiegelt, stellt allegorisch die 
Eitelkeit dar. Hier verfolgt der Künstler mit der Darstellung 
des Nackten einen ethischen Zweck! In einen durchsichtigen 
Schleier hüllt er die »Dea pagana«, die heidnische Göttin 
der Sinnlichkeit. Beide genannten Werke gehören bezeich- 
nenderweise nicht zu den stärksten des Meisters. Eine ganz 
andere Kraft liegt in der »Dea christiana«, der gütigen Mutter 
mit dem Kinde ; diesem Bilde — so merkt man — konnte er 
die ganze Kraft seiner Gefühle einhauchen. Vollends vermißt 
man in Segantinis Werken alles Grobsinnliche. Wo er erotische 
Szenen darstellt, da malt er sie zart, innig und keusch. 

Der Natur wandte sich seine sublimierte Schaulust zu ; 
Licht und Farbe waren ihm die Quelle ekstatischen Glückes. 
Aus seiner Kindheit erzählt Segantini, wie der Anblick eines 
Anstreichers, der mit Pinseln und Farben hantierte, ihn mit 
brennender Neugierde erfüllte. Wie gebannt betrachtete der 
Knabe das kunstlose Geschmier des Handwerkers. Er ent- 
deckte in den Farbenflecken phantastische, tierische und 
menschliche Figuren ; in buntem Wechsel lösten die Erschei- 
nungen einander ab. Die weiteren Schilderungen seiner Kind- 
heit zeigen, mit welcher Gier er optische Eindrücke in sich 
aufnahm und sie festhielt. Bemerkenswert ist die große, vi- 
suelle Lebhaftigkeit seiner Darstellung ; jede Szene der Auto- 
biographie wirkt wie ein Gemälde. Segantini war nicht nur 
ein liebevoller Beobachter der Natur ; was sein Auge an Form 
und Farben in sich einsog, das gestaltete seine künstlerische 
Phantasie zu einem einheitlichen Ganzen. 



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SEGANTIN1. 37 



Ihm selbst ging das Gefühl niemals verloren, daß er in 
dieser beobachtenden und künstlerisch gestaltenden Tätigkeit 
seine Erotik auslebte. Als er sich einmal darüber ausließ, 
warum er vor dem Gemälde nie eine Skizze anfertige, da 
schrieb er : »Ein Künstler, der zuerst eine Skizze ausführt, 
ist wie ein junger Mann, der, weil er beim Anblick eines 
schönen Weibes in Entzücken geriet, dieses nun auf der Stelle 
besitzen will, der gleich in Umarmungen schwelgen will, Mund 
und Augen mit Küssen bedecken und heftig erbeben in der 
Wonne der Umarmung. Nun, da hat er dann seine Skizze . . . 
Mir hingegen sagt es zu, die Liebe reifen zu lassen und 
meine Einfälle in Gedanken zu liebkosen, sie in meinem 
Herzen zu hegen; obgleich halbtoll vor Begierde, sie ge- 
staltet zu sehen, kasteie ich mich und begnüge mich damit, 
ihnen ein gutes Heim zu bereiten; inzwischen fahre ich fort, 
sie mit den Augen des Geistes zu betrachten, in dieser Be- 
leuchtung, in jener Stellung, in verändertem Empfindungs- 
zusammenhang.« 

Sehr bezeichnend ist es hingegen, daß der Maler, der 
vorbereitende Skizzen verschmähte, nach der Vollendung 
des Gemäldes dessen Thema oft viele Male wieder aufnahm, 
ihm diese oder jene Variante zu geben, ihm neue Seiten ab- 
zugewinnen versuchte. Der Komplex, in dessen Bahnen sich 
das Werk bewegte, beherrschte ihn so sehr, daß ihm das 
Gefühl zurückblieb, er habe noch nicht jede feinste Regung 
seiner Seele zum Ausdruck gebracht. 

IV. 

Mit der ganzen Kraft seiner Triebe hatte Segantini sich 
die Herrschaft über Licht und Farbe errungen. Da begannen 
sich in die Siegesfreude trübe Stimmungen zu mischen, von 
gleichem oder ähnlichem Charakter, wie sie ihn in der 
Brianza so oft befallen hatten. Die inneren Gründe für diesen 
abermaligen Umschlag lassen sich nicht mit Sicherheit er- 
kennen. Immerhin darf man auf Grund allgemeiner Erfah- 
rungen einige Vermutungen aussprechen. 



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38 GIOVAKNI 




Das Schwanken zwischen zwei Extremen wird ver- 
ständlich aus dem Triebleben des Neurotikers, Die einander 
widerstreitenden Triebe gelangen zu keinem harmonischen 
Ausgleich* Hat der eine die Herrschaft im Bewußtsein er- 
langt, so gibt der ins Unbewußte verdrängte Gegentrieb 
keine Ruhe, Er verschafft sich unter der Maske neurotischer 
Ersatz bildungen Zutritt zum Bewußtsein. Hat zum Beispiel 
die männliche Aktivität die Oberhand und ist sie im Begriff, 
sich mit der den neurotischen Trieben eigenen Impulsivität 
durchzusetzen, gerade dann besteht für die unterdrückte 
Komponente der Anreiz, sich dem Bewußtsein bemerkbar zu 
machen. In die Stimmung des Triumphes mischen sich 
schwermütige Gefühle, 

Bei Segantini kommt ein weiteres Moment hinzu. Er 
hatte mit Anspannung aller Energie seine malerische Technik 
bis zur Vollendung durchgebildet, hatte der Natur die Ge- 
heimnisse der Farbe und des Lichtes abgerungen* Nach Er- 
reichung des ersehnten Zieles läßt die Spannung plötzlich 
nach. Die Triebe, deren Sublirnierung solche Leistungen er- 
möglicht hatte, sind plötzlich eines Zieles beraubt. Sie ver- 
langen nach einem neuen Ziel, nach neuer Expansion; denn 
sie sind durch den Erfolg nur anspruchsvoller geworden - 
Läßt dieses Verlangen sich nicht sogleich erfüllen, so tritt 
eine Mißstimmung ein. Der Mensch fühlt sich ärmer als 
früher — ärmer an Hoffnungen — und die Siegesfreude 
weicht melancholischer Niedergeschlagenheit, 

»Trübe Stunde* heißt das erste Gemälde, das Segantini 
in solcher Gemütsverfassung geschaffen hat. Es steht in 
starkem Kontrast zu den vorausgegangenen Werken. Zum 
ersten Male begegnen wir wieder der Abenddämmerung ! 
»Vor einem kleinen, rauchenden Rundkessel, unter dem ein 
rotes Feuer glimmt, sitat auf steinigem Felde des Abends 
eine junge Bäuerin, fröstelnd, in trübe Gedanken versunken. 
Ihr gegenüber steht ein<* gescheckte Kuh, die brüllend den 
Hals reckt.* (Servaes,) 

Die Stimmung des Bildes ist trostlose Einsamkeit. Aber 
mit wundervoller Meisterschaft bringt der Künstler durch die 



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SEGANTINI 89 



Linienführung Mensch, Tier und Landschaft in enge Beziehung 
zu einander. So klingt doch ein Trost aus dem Bilde : der 
Mensch ist nicht verlassen, wenn er sich eins mit der Natur 
fühlt ; das war das Glaubensbekenntnis des Künstlers, der 
einen persönlichen, väterlich sorgenden Gott nicht kannte. 

Nicht lange nach Vollendung dieses Bildes zog es ihn 
in die Einsamkeit. Nun zeigte es sich, wie sehr jedes Werk 
des Künstlers aus der Tiefe seines Gefühlslebens hervorging. 
Die Einsamkeit, die seiner Gemütsstimmung entsprach, fand 
er hoch oberhalb von Savognin in dem Dörfchen Tusagn. 
Da hauste er in einer Hütte während des Sommers des Jahres 
1893. Er war hier umgeben von reicher alpiner Vegetation ; 
er hätte hier in Licht und Farbe schwelgen können; statt 
dessen ging er noch stundenlang weiter hinauf zu einem hoch 
gelegenen Weideplatz, wo es keinen üppigen Graswuchs, 
keinen reichen Blumenflor mehr gab. Er malte diese Ein- 
öde mit einer kleinen Schar weidender Schafe. »Ein trauriger 
Hirte sitzt dabei, fast Knabe noch, und dennoch kraftlos und 
müde wie ein Greis. Das von der Sonne rot gebrannte Ge- 
sicht ist ihm im Halbschlaf vornüber gefallen; die Hände 
ruhen schlaff und untätig auf den Schenkeln. Immer grauer 
und schwärzlicher zieht sich das Gelände hinauf.« (Servaes.) 
Das Bild trägt den Namen »Alpenweide«. Jeder Zug gemahnt 
darin an die Melancholie der Brianza-Periode. In der jammer- 
vollen Verlassenheit der »Alpen weide« findet Segantini einen 
einzigen Trost. Da, wo die Natur ihren Geschöpfen kaum 
noch ein paar dürre Grashalme spendet, da offenbart sich 
ihm die Mütterlichkeit in ihrer ganzen Größe. In den Vorder- 
grund des Bildes stellt er ein Schaf, das zwei Lämmer säugt. 
Die Liebe der Mutter — so sagt uns dies Symbol — ist für 
Tier und Mensch in der Verlassenheit die sicherste Zuflucht. 

In den Jahren 1890 — 1893 entstand eine Reihe von 
Werken, die man mit dem Namen »Nirvanabilder« belegt 
hat. Wie so oft, stellte Segantini die gleiche Idee in ver- 
schiedenen Variationen dar. Die erste Fassung (betitelt »Die 
Hölle der Wollüstigen«, jetzt im Museum zu Liverpool) 
und die letzte (benannt »Die schlechten Mütter«, in der mo- 



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40 GIOVANNI 



dernen Galerie zu Wien) gehören malerisch zu den be- 
deutendsten Schöpfungen des Künstlers. Inhaltlich aber stieß 
besonders die »Hölle der Wollüstigen« auf großen Wider- 
spruch. Denn man verstand sie nicht und gelangte trotz aller 
Versuche nicht zu einer vollkommenen aufklärenden Deutung. 

Das ereignete sich zu einer Zeit, da Segantinis Künstler- 
schaft längst die ihr gebührende Geltung erlangt hatte. Ein 
Bild, das man deuten mußte ? — Das hatte man bei ihm zuvor 
nicht erlebt. Seine früheren Werke — man denke etwa an 
die Bilder der Mutterliebe — sprachen in klarem und schlichtem 
Vortrag zum Herzen eines jeden Menschen. 

Das Rätsel dieser Bilder ist bis heute nicht vollkommen 
gelöst worden. Wird es der Psychoanalyse gelingen, das Ge- 
heimnis zu entschleiern ? 

Wir wissen, daß Segantini die Anregung zur »Hölle der 
Wollüstigen« aus der buddhistischen Mythologie geschöpft 
hatte. Dort fand er die Lehre, daß Frauen, die ihr Leben 
der Sinnlichkeit geopfert haben, anstatt ihrem Mutterberuf 
zu leben, dazu verurteilt sind, nach dem Tode unstet über 
öden Schneefeldern da hinzuschweben. Er malte nun 
ein weites Schneefeld, auf dem das Auge kaum einen Ruhe- 
punkt findet, mit einer dunklen Bergkette im näheren, einer 
blendend weißen im entfernteren Hintergrund. Über der trost- 
losen Fläche schweben gespenstische, leichenhafte Frauen- 
körper regungslos dahin. 

Die spätere Fassung (»Die schlechten Mütter«) enthält 
im Vordergrund eine schwebende Gestalt, deren Haar sich 
in einem niederen Strauch verfangen hat. »Die ganze Biegung 
ihres Körpers ist wie eine weinende Wehklage; die ausge- 
streckten Arme sind wie hilflose Verzweiflung ; die flatternden 
im Baume hängenden Haare sind wie der Schmerz einer 
Selbstmörderin ; und das sterbensbleiche Antlitz mit dem ver- 
zogenen Mund und den eingedrückten Augen ist wie die Folter- 
qual der Reue. Erschütternd aber wirkt das suchende, dür- 
stende Köpfchen des verlassenen Kindes, das sich über die 
nackte, kalte Mutterbrust beugt, die in Lieblosigkeit verdorrt 
ist«. (Servaes.) Die Figur des Kindes ist hinzugekommen. 



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SEGANTINI. 41 



Statt mehrerer Frauen schwebt nur eine im Vordergrund. 
In weiter Ferne sieht man einen Zug anderer Büßender über 
dem Schneefeld dahingleiten. 

Die lieblose Mutter und das verlassene Kind auf diesem 
Bilde stehen, wie Servaes bemerkt, in scharfem Kontrast zu 
dem Mutterschaf und den Lämmern auf der »Alpenweide«. 
Dieses letztere Büd und die »schlechten Mütter« entstanden 
beide in Tusagn. Segantini wollte, wie er selbst später ge- 
schrieben hat, mit der »Hölle der Wollüstigen« die schlechten 
Mütter strafen, weil nach seiner Meinung ihr Leben gegen 
das höchste Naturprinzip verstieß. Wir dürfen nicht zweifeln, 
daß ihm diese Absicht während der Arbeit vorschwebte. Da- 
gegen läßt sich dartun, daß die innersten und eigentlichsten 
Motive, die ihn dieses Werk schaffen ließen, dem Bewußtsein 
des Künstlers entgingen. 

Alle Produkte der menschlichen Phantasie, normale und 
krankhafte, lassen — wie Freud gezeigt hat — neben dem 
offensichtlichen (»manifesten*) einen latenten Inhalt unter- 
scheiden. Das Bewußtsein kennt nur den ersteren, während 
ihm der latente Inhalt entgeht. Und doch ist dieser der eigent- 
liche, bedeutsamste Inhalt eines Phantasiegebildes. Ohne ihn 
ist der manifeste Inhalt meist gar nicht verständlich. Zu den 
latenten Quellen der Phantasiegebilde gelangt man mit Hilfe 
der Psychoanalyse ; sie deckt die verdrängten Triebregungen 
auf, denen der Zutritt zum Bewußtsein nur dann erlaubt ist, 
wenn sie durch weitgehende Entstellung unkenntlich gemacht 
sind. 

Die mystisch-phantastischen Werke Segantinis sind bis 
heute nicht vollkommen verstanden worden, weil man nur 
ihren manifesten Inhalt ins Auge gefaßt hat. Der Psycho- 
analyse erwächst die Aufgabe, den verdrängten Wünschen 
nachzuforschen, die in den schwer deutbaren Symbolen ihren 
Ausdruck gefunden haben. 

Es müssen tief verdrängte, dem Bewußtsein besonders 
anstößige Wunschregungen sein — sonst hätte sie Segantini 
klar und bündig zur Darstellung gebracht, wie es stets seine 
Art gewesen war. Den Zweck, die schlechten Mütter zu strafen, 



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GIOVANNI 



hätte er auch ohne Umschweife, und zwar besser erreichen 
können. Denn unverständlich wie sie sind, verfehlen die Bilder 
ihren Zweck, eindringlich zu den Herzen jener Frauen zu 
reden. 

Segantini hatte — wie wir früher erfuhren — die 
Grausamkeitskomponente in seinem Triebleben mit großer 
Intensität unterdrückt. Die aggressiven, grausamen Regungen 
gegen seine Mutter waren es in erster Linie gewesen, die 
eine Umwandlung in entgegengesetzte Gefühle hatten erfahren 
müssen. In all seinen Werken war er als der Milde, Gütige, 
Mitfühlende erschienen. Und nun zeigte er grausame Strafen 
aus dem Jenseits! Und die gestraft wurden, waren Mütter! 
Es sind die einstmaligen feindseligen Regungen, die Todes- 
wünsche des Kindes gegen die eigene Mutter, die wir hier 
aus der Verdrängung wiederkehren sehen. Die »Hölle der 
Wollüstigen« zeigt freilich mehrere vorüberschwebende Ge- 
stalten und der Beschauer erhält nicht den Eindruck, als 
wollte der Maler ganz speziell auf eine unter ihnen hinweisen. 
Anders in der späteren Fassung ! Da lenkt er unseren Blick 
^anz auf die eine Büßerin in ihrer trostlosen Einsamkeit und 
auf das verlassene Kind. War Segantini nicht selbst verlassen 
gewesen wie dieses? Die Einsamkeit nach dem Tode der 
Mutter hatte die ersten Qualen der Angst in ihm erregt. 
Hinter dem Wunsche, die schlechten Mütter im allgemeinen 
zu strafen, erscheint nunmehr der unbewußte Wunsch, 
die eigene Mutter zu strafen, Rache an ihr zu 
nehmen. 

Alle Angst und Schwermut, die er im Gefühl der Ver- 
lassenheit selbst erduldet hatte, projizierte Segantini aus sich 
selbst heraus auf die büßende Mutter. Die buddhistische Sage, 
die über die schlechten Mütter die Qualen der Einsamkeit 
verhängte, hatte verwandte Gedanken in seiner Seele berührt. 
Keine andere Strafe konnte es jenen Müttern so deutlich 
fühlbar machen wie diese, was ein verlassenes Kind zu er- 
dulden hat ! 

Der Knabe, der seiner Mutter mit der ganzen Leiden- 
schaftlichkeit kindlicher Erotik anhängt und jeden ihrer 



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SEGANTINI. 43 



Schritte mit Eifersucht bewacht, fühlt sich von ihr verlassen, 
wenn sie sich nur auf kurze Zeit von ihm wendet. Er wird 
von Angstgefühlen, von Eifersucht gegen seine Rivalen und 
von feindseligen Gedanken gegen die Mutter befallen. Sie mag 
ihm noch soviel Liebe geben, sie bleibt für ihn eine schlechte 
Mutter, weil sie ihm nie genug gibt. Das Unbewußte des er- 
wachsenen Neurotikers verlangt — wie die Psychoanalyse 
lehrt — noch Rache zu nehmen an der Mutter, weil sie einst 
seinem Vater mehr Liebe gab als ihm selbst. In gewissen 
Symptomen der Neurose übt der Sohn Vergeltung an der 
Mutter wegen dieses Vergehens. Solcher Vergeltung an der 
eigenen Mutter dient Segantinis »Hölle der Wollüstigen«. 

Daß die lieblosen Mütter zur Strafe für ihre Herzens- 
kälte auf öde Schneefelder versetzt sind, ist unschwer ver- 
ständlich. Dagegen bleibt aufzuklären, warum nach der bud- 
dhistischen Anschauung die schlechten Mütter über den Schnee- 
feldern schweben. Eine naheliegende Erklärung lautet, die 
schwebenden Frauen seien zu der Qual einer dauernden Ruhe- 
losigkeit verurteilt ; gerade die endlos gleichförmige Bewegung 
über der öden Fläche erhöhe den Eindruck einer ewigen 
Strafe. 

Aber das hätte der Mythus auch durch eine andere Sym- 
bolik ausdrücken können, beispielsweise durch ein endloses 
Wandern im Wüstensande. Die genaue Analyse eines Mythus, 
wie jedes anderen Phantasiegebildes, lehrt uns die strenge 
kausale Bedingtheit jedes Sinnbildes 1 ). Auch für Segantini 
muß ein besonderer Grund vorgelegen haben, daß er jene 
Vorstellung aus dem Mythus übernahm; seine schaffende 
Phantasie bedurfte ja sonst keiner solchen Anleihe. Wir 
müssen also nach einem tieferen Zusammenhang zwischen der 
Schuld der Mütter und der Art ihrer Strafe suchen. 

Ein Werk unseres Künstlers, das in dem gleichen Zeit- 
raum entstand wie die Nirvanabilder, gibt uns den Schlüssel 
zur Lösung dieses Problems. Es ist die schon erwähnte 
»Dea pagana«. Segantini hat die Göttin der sinnlichen Liebe 
schwebend dargestellt. Ihren Kopf wohlig in den eigenen 

') Vgl. meine oben zitierte Schrift Traum und Mythus . 



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44 GIOVANNI 



Arm legend, scheint sie die süße Lust eines sanften Dahin- 
schwebens zu genießen, während die madonnenhafte Dea 
christiana sich ruhig niedergelassen hat und in selige Be- 
trachtung ihres Kindes versunken ist. 

Wir stehen vor der zunächst befremdenden Tatsache, 
daß die gleiche Bewegung auf dem einem Bilde des Künstlers 
die höchste Lust, auf dem anderen die ärgste Qual versinn- 
bildlicht. Dem Psychoanalytiker freilich ist dieses Paradoxon 
geläufig und erklärlich. Ihm ist es bekannt, daß auch im 
Traume das Schweben bald als ein äußerst lustbringender, 
bald als ein angstvoller Zustand empfunden wird. 

Viele Menschen erinnern sich deutlich, die primitivsten 
sinnlichen Gefühle in ihrer Kindheit dann empfunden zu haben, 
wenn sie die Luft durchschwebten. Das geschieht beim Schau- 
keln, beim Sprung in die Tiefe und bei mancherlei anderen 
Bewegungen, die vom Kinde zum Spiel ausgeführt werden. 
Es handelt sich dabei um Äußerungen des kindlichen »Auto- 
erotismus« ; d. h. es werden Lustgefühle durch Körper- 
reizungen erzeugt, ohne daß es dazu, wie bei der normalen 
Sexualbetätigung des Erwachsenen, einer zweiten Person be- 
darf. Manche Kinder sind unersättlich in solcher Betätigung. 
Der Lust gesellt sich leicht ein Gefühl angstvoller Spannung 
bei. Wir haben durch die Forschungen Freuds golcrnt, daß 
diese Angst von der Trieb Verdrängung stammt. 

Den verdrängten Trieb regungen bietet der Traum ein 
Asyl. Zu einer Zeit, da der Autoerotismus längst eine weit- 
gehende Einschränkung erfahren hat, treten bei den meisten, 
vielleicht sogar bei allen Erwachsenen Träume auf, in welchen 
der Träumer durch die Luft fliegt, in eine Tiefe fällt, oder 
eine ähnliche Bewegung durchmacht. Der Gefühlston dieser 
Träume wechselt — je nach dem Grade der Verdrängung 
zwischen Lust und Angst, oder er ist ein Gemisch aus beiden. 
Wir sehen hier unmittelbar die höchste Lust in höchste Qual 
übergehen. 1 ) 

*) Dem Wiedererschehien autoerotiseher Wunsch regungeu im Traume 
kommt jedoch noch eine weitere Bedeutung zu. Sie bilden nämlich nicht 
selten die Vertretung, den symbolischen Ersatz solcher erotischer Wünsche, 



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SEOANTINT. 45 



Die Symbolik des Traumes ist die Symbolik des Un- 
bewußten überhaupt und ist daher allen Phantasiegebilden 
gemeinsam, dem Werke eines Künstlers wie dem Mythus eines 
Volkes. Die Symbolik des Schwebens bei Segantini wird nun 
verständlich. Die »Deapagana« gibt sich ungehemmt der süßen 
Lust des Schwebens hin. Die bösen Mütter haben nach dem 
Vorbild dieser »heidnischen« Göttin gehandelt, anstatt dem 
Ideal der Mütterlichkeit, der Dea christiana, nachzueifern. 
Wir wissen, daß Segantini diesen Vorwurf unbewußt gegen 
die eigene Mutter richtet. Er ruft ihr gleichsam zu : Du hast 
dem Vater in sinnlicher Liebe angehangen, mir aber hast du 
nichts gegeben ! Seine verdrängten Rachegelüste befriedigt er 
in der grausamen Phantasie, die dem Bilde zu Grunde liegt. 
Die höchste sinnliche Lust, die sich im Schweben verkörpert, 
verwandelt sich den Müttern — seiner Mutter — zur furcht- 
barsten Angst, deren Qualen sie nach dem Tode in der Hölle 
der Wollüstigen erdulden müssen. Für sie ist es eine peinvolle 
Strafe, dieser Bewegung ohne Ende hingegeben zu sein. Er- 
scheinen uns im Traume doch die wenigen Sekunden, während 
deren wir in die Tiefe zu fallen glauben, wie eine Ewigkeit ! 

Während des Zeitraumes, in dem er diese symbolisch- 
mystischen Bilder malte, machte sich bei Segantini eine starke 
Nachinnenkehrung bemerkbar. Durch seine Flucht in die Ein- 
samkeit dokumentierte sich schon äußerlich eine Tendenz zur 
Abwendung von der Außenwelt. Seine Kunst erhielt einen 
visionär-phantastischen Zug. Je mehr aber der Mensch sich 
von der Realität abkehrt, je mehr er die phantasierte Er- 
füllung seiner verdrängten Wünsche an die Stelle der Wirk- 
lichkeit setzt, desto weniger vermögen die anderen ihn zu 
verstehen. Seine Äußerungen vermögen in uns keine den sei- 
nigen verwandten Gefühle zum Mitschwingen zu bringen. So 
erging es damals Segantini. 

die im aktuellen Leben des Erwachsenen keine Erfüllung finden. Der Traum 
— ein Wunscbgebilde wie alle Phantasmen dea Menschen — stellt die Er- 
füllung solcher Wünsche dar; nur wird das aktuelle erotische Verlangen, das 
nicht genannt werden soll, ersetzt durch das kindliche, autoerotische. Das Un- 
bewußte bewahrt die Erinnerung an jene ursprüngliche Betätigung als an 
da? Prototyp der Lustgewinnung. 



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46 GIOVANNI 



Die Mitteilung durch Symbole wählt derjenige, welcher 
seine Gedanken nicht frei aussprechen darf und sie doch 
nicht völlig verschweigen möchte. Die Symbolik deutet an 
und verhüllt zugleich; bald überwiegt diese, bald jene Ten- 
denz. Die dunkle Sprache der Nirvanabilder weist darauf hin, 
daß Segantinis tiefste Komplexe zwar irgend einen Ausdruck 
zu finden verlangten, daß der Künstler diesem Drange nach- 
gab, daß aber schließlich die Macht der Verdrängung doch 
wirksam genug war, um den innersten Sinn des Kunstwerkes 
zu verhüllen. 

Segantini ließ das erste dieser Bilder, die »Hölle der 
Wollüstigen«, in die Welt hinausgehen, ohne sich darum zu 
kümmern, ob es würde verstanden werden oder nicht. Gerade 
dies läßt uns erkennen, wie sehr er zu jener Zeit der Wirk- 
lichkeit entfremdet und nur auf seine Komplexe eingestellt 
war. Noch merkwürdiger ist in dieser Beziehung, daß Segan- 
tini bei der Darstellung der schwebenden Frauenkörper gegen 
die Wirklichheit, d. h. gegen die Naturgesetze verstieß. Er 
hat, wie Servaes sich ausdrückt, »die Wollüstigen gleichsam 
in der Luft liegend gemalt, fast wie auf einem Polsterbett, 
das man nicht sieht; und er hat sie für Spukgestalten zu 
schwer, zu körperlich gemalt«. Und weiter! Er, der bislang 
den Rat und die Kritik seines Freundes Vittore Grubicy 
wertgeschätzt hatte, ereiferte sich diesesmal aufs heftigste 
über dessen Meinungsäußerung, die er ihm auch später nie 
ganz vergessen konnte. 

Die Einengung auf einen bestimmten Vorstellungskomplex, 
die Entfremdung von der Realität hat stets eine erhöhte 
Reizbarkeit zur Folge. Das können wir alltäglich beim ge- 
sunden Menschen, besonders kraß aber beim Neurotiker 
beobachten. Bei Segantini kam diese Reizbarkeit damals noch 
in einem denkwürdigen Vorfall zum Ausdruck. 

Er stellte die »Hölle der Wollüstigen« 1891 in Berlin 
aus. Das Bild war ohne Frage von hervorragenden künst- 
lerischen Qualitäten, trotz der Einwände, die sich gegen die 
Darstellung mit Recht erheben ließen. Die Jury würdigte es 
nicht der höchsten Auszeichnung, sondern ließ Segantini eine 



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SEGANTINI. 47 



> ehrenvolle Erwähnung« zu teil werden, die für ihn eine 
Kränkung bedeuten mußte. Zu anderen Zeiten hätte der 
Meister sich über das Urteil wohl lächelnd oder achselzuckend 
hinweggesetzt. Aber dieses Werk nahm eine besondere Stelle 
ein ; wer es angriff, der rührte an Segantinis empfindlichsten 
Komplex. So kam denn die ganze Impulsivität seiner Triebe 
einmal zum ungehemmten Durchbruch, als er seinen Richtern 
die Antwort erteilte. 

Darüber berichtet er selbst in einem Brief an Vittore 
Grubicy, der so charakteristisch ist, daß er hier folgen 
möge. 1 ) 

Savognin, den 5. August 1891. 

Lieber Vittore! 

Ich. habe Deine Karte erhalten und danke Dir vielmals. 
Ich habe nicht einen Moment gezögert, die »lobende Er- 
wähnung« zurückzuweisen. Im gleichen Augenblick, wo ich 
die Nachricht erhielt, es war am 29., schickte ich nach Berlin 
dieses Telegramm: 

»Berlin. — An den Vorstand und die Jury der Inter- 
nationalen Ausstellung. 

»In keiner Ausstellung der Welt, in der ich vom ersten 
Tage an bis heute ausstellte, gab es jemals eine Kommission, 
die es nötig zu haben glaubte, mich zu beleidigen, ausge- 
nommen diese Berliner Jury. Ich bitte Sie um einen einzigen 
Gefallen, löschen Sie mich öffentlich von der Liste Ihrer 
Prämiierten. 

Giovanni Segantini.« 

Nota bene habe ich das Telegramm mit bezahlter Rück- 
antwort geschickt, aber diese . . . haben es nicht einmal für 
nötig gehalten, mir zu antworten. Es ist um toll zu werden. 
Leb wohl. 

Dein G. S. 

Wie erwähnt, vollendete Segantini die letzte Fassung 
des Nirvanamotivs im Jahre 1893. Bald danach setzte ein 



') Vgl. 8. 85 der Sammlung von Bianca Segantini. 

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48 GIOVANNI 



Vorgang ein, der die gleiche Tendenz hatte wie der früher 
geschilderte Umschwung am Ende der Brianza-Periode. Ein 
Brief an Vittore Grubicy, datiert vom 21. Dezember 1893, 
läßt uns den Übergang aus der deprimierten Gemütsstimmung 
zur Lebens- und Arbeitsfreude klar erkennen. Der Künstler 
nimmt auf einen früheren Brief Bezug und läßt sich also ver- 
nehmen: »Mein Schreiben, das Du melancholisch nennst, 
wurde mir von einem jener moralischen Augenblicke diktiert, 
die dem Stoße eines Schienbeins gegen eine scharfe Kante 
ähneln und uns aufschreien lassen ! Und da es meine Gewohn- 
heit ist, nur das zu schreiben, was ich empfinde, so schrieb 
ich mit dem lauten Aufschrei meiner Seele:« Dann, nach 
einer Bemerkung über seine Arbeitspläne, fährt er fort: »Ja, 
das wahre Leben ist ein einziger Traum, der Traum, 
sich allmählich einem Ideal zun ähern, das möglichst 
fern, aber hoch ist, hoch bis zum Erlöschen der Materie.« 

Der hervorstechendste Zug in des Künstlers seelischer 
Konstitution war ohne Zweifel die ganz ungewöhnliche Fähig- 
keit zur Sublimierung. So nahm er denn einen abermaligen 
Anlauf in dieser Richtung, um wiederum der verdrängten 
Triebe Herr zu werden, ganz wie er es sieben Jahre zuvor 
mit Erfolg getan hatte. Aber es mußte auch für ihn in dieser 
Beziehung eine Grenze geben, die nicht ungestraft über- 
schritten werden durfte. Es gelang ihm fürder nicht, jene 
Triebe dauernd zu bannen. Etwa seit dem Jahre 1891, in 
dem er die Hölle der Wollüstigen schuf, drängten sie immer 
wieder vor und die folgenden Jahre bis zu seinem frühen 
Tode wurden ausgefüllt von einem inneren Ringen, dessen 
Folge ein häufiger Wechsel seiner Stimmungslage war. Er, 
der jetzt in der Blüte seiner Jahre und auf der Höhe seines 
Schaffens stand, war neurotischen Stimmungsschwankungen 
preisgegeben, deren Sinn die Verneinung des Lebens war! 
Wohl überwand er sie immer wieder; aber der Sieg kostete 
ungeheure Opfer an psychischer Energie, und oft genug war 
es nur durch gewaltsame Mittel möglich, die vordringende 
Schwermut zu kompensieren. 



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SEGANTINI. 49 



Segantini suchte von dieser Zeit an mehr als je zuvor seine 
Zuflucht im Reiche der Phantasie; hatte er doch selbst be- 
kannt, daß ihm das Leben in der Traumwelt als das er- 
strebenswerteste erschien. Neben den schon besprochenen Dar- 
stellungen der »schlechten Mütter« brachte er in den Jahren 
1891— 1894 mancherlei andere phantastische Leistungen hervor, 
die nicht auf dem Gebiete der Malerei lagen. 

Dahin gehört zunächst der Entwurf eines Musikdramas, 
von dem Segantini seinem Freunde Vittore in einem Brief 
berichtet. Es ist nun von besonderem Interesse, daß sich in 
diesem Entwurf eine Stelle findet, welche die gleichen Grau- 
samkeitsregungen erkennen läßt, die ich in den Nirvana- 
bildern nachgewiesen habe. Es ist die Schilderung eines 
Brandes ; der Künstler hat sie mit so mächtigen Affekten aus- 
gestattet, daß wir sofort vermuten, hier spreche eine Stimme 
aus seinem tiefsten Unbewußten. Die Stelle lautet: »Eine Frau 
stürzt auf der Flucht vor dem Brande, halbnackt, die Haare 
wirr um die Schultern, mit zwei Kindern am Halse, von denen 
das eine ganz verbrannt ist, daher. Als die Frau das ver- 
brannte Kind sieht, fängt sie fürchterlich an zu schreien, 
stürzt auf die Knie vor einer Betkapelle, die am Wege steht 
und dort klagt und betet sie, indem sie ihre beiden Kinder 
zum Heiligenbild emporhebt. Danach legt sie sie wieder nieder. 
Das verbrannte Kind war tot ! Sie betrachtet es stumpfsinnig, 
stößt zwei Schmerzensschreie aus, erhebt sich, streckt die 
Faust drohend zum Himmel und stürzt rücklings zu Boden.« 

Es unterliegt keinem Zweifel, daß Segantini hier eine 
mit starkem Affekt betonte Reminiszenz seiner frühen Kind- 
heit verarbeitet hat. Ein vor ihm geborener Sohn seiner Eltern 
war bei einem Brande umgekommen. Es ist mir unbekannt, 
ob Giovanni ein Zeuge dieses Vorganges war; sicher aber 
hat er den Schmerz seiner Mutter um das tote Kind gesehen. 
Man wird nicht fehlgehen in der Annahme, daß dieser Ein- 
druck in jenem frühen Alter bei dem Knaben grausame Ge- 
fühle hervorrief, die sadistische Triebkomponente befriedigte. 
Ich erinnere daran, daß Segantinis erster zeichnerischer Ver- 
such sich an den Tod eines Kindes und den Schmerz einer 

Abrabam, Giovanni Segantini. 4 



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50 GIOVANNI 






Mutter anschloß. Es wird erst jetzt in vollem Umfang be- 
greiflich, warum dieser Vorgang so mächtig auf sein Inneres 
einwirkte; er brachte die verdrängte Reminiszenz an eine 
Befriedigungssituation der Kindheit zum Mitklingen. Und jetzt 
stand die Produktion des gereiften Mannes unter der Herr- 
schaft der nämlichen verdrängten Kindheitswünsche; unter 
ihrem Einfluß schuf er die Bilder von den Bösen Müttern und 
den Entwurf zu einem Musik drama. 

Andere Erzeugnisse seiner Phantasie aus dieser Zeit 
dienen ' der Überkompensierung der mühsam verdrängten 
Grausamkeitskomponente. Da ist der »Traum eines Arbeiters*, 
ein utopistisches Phantasiestück, Dem Träumer erscheinen zu- 
nächst Visionen, die den herrschenden Klassenkampf sym- 
bolisch darstellen* Dann stürzt er von seinem Beobachtungs- 
posten hinab, berührt aber nicht die Erde, sondern verharrt 
schwebend in der Luft, schwebt weiter und kommt in ein 
Land, dessen Einwohner sich der glücklichsten gesellschaft- 
lichen Zustände erfreuen* In dieser Utopie erlebt der Dichter 
die Verwirklichung seiner sozialistischen Ideale, welche die 
ursprüngliche grausam-egoistische Veranlagung ins volle Gegen- 
teil verkehren ! Bemerkenswert ist in dieser traumähnlichen 
Phantasie das Gefühl des Schwebens ; es ist in diesem Falle 
ein durchaus lustvoller Vorgang, 

Zu erwähnen ist ferner die phantastische Schilderung 
einer idealen Künstlergemeinschaft. Alle diese Produkte zeigen, 
wie sehr Segantini in jener Zeit dazu neigte, sich in Traume- 
reien von fernen und hohen Idealen einzuspinnen. Aber nicht 
in allen Phantasien ließ er seine eigene Person so sehr in 
den Hintergrund treten wie in den geschilderten, utopistischen 
Träumen. Im Gegenteil! Ich wies schon früher darauf hin, 
daß aus den verdrängten Regungen der Aggression oder 
Herrschsucht Phantasiegebilde hervorgehen, die das Individuum 
weit über seine Umgebung erheben, ja in den Mittelpunkt der 
Welt stellen. Größenphantasien dieser Art trug Segan- 
tini sein Leben lang in seinem Busen. Jetzt aber rangen sie 
mehr denn je nach Ausdruck, 

In den Abkunftsphantasien der Jugend hatte er sich 
einen königlichen Vater geschaffen und hatte dadurch sich 



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SEGAKTINI. Ol 



selbst erhoben. Jetzt verherrlichte er seine Mutter als gött- 
liche Idealgestalt. Ich habe Bilder wie »Frucht der Liebe« 
und »Dea christiana« zunächst nur aus dem » Mutterkomplex « 
zu erklären versucht, als Ausdruck der sublimierten Erotik 
und der überkompensierten »sadistischen» Regungen, die in 
früher Kindheit der Mutter gegolten hatten. Es darf aber 
nicht übersehen werden, daß dieApotheosederMutter 
auch den Sohn erhöht. Schon früher machte ich darauf 
aufmerksam, daß das Kind auf jenen Bildern mit dem Künstler 
selbst identisch sei. Segantini blieb aber nicht dabei stehen, 
daß er sich als Christuskind darstellte; bald nach der 
Dea christiana (1895) malte er ein Selbstportrait, das ganz 
den Charakter eines Christusbildes trägt. Die träumerischen 
Augen sprechen von Leiden und Schwermut. Ihr Blick ist 
sehnsüchtig fernen Idealen zugewandt. 1 ) 

I's liegt durchaus kein Widerspruch darin, daß Segan- 
tini, der dem religiösen Dogma gänzlich abgeneigt war, der 
die Existenz eines persönlichen Gottes leugnete, sich als 
Christus malte. Was ihn sich mit Christus identifizieren ließ, 
das war seine Ethik, seine Vergötterung der Mutterliebe und 
— sein Leiden. Wir sehen hier, wie in so manchem anderen 
Fall aus der tiefsten, bis zur Lebensverneinung gehenden 
Schwermut das Gefühl der Größe hervorwachsen. 

Doch Segantini wurde nicht zum untätigen Phantasten. 
Vielmehr war es gerade die Arbeit, mit deren Hilfe er wie 
früher ein gut Teil der verdrängten Triebe sublimierte. Ja, 
es kam eine Zeit, in der er sich der Arbeit im Übermaß 



*) Der Größenkomplex äußert sich bei Segantini in mancherlei kleinen 
Zügen, die zumeist nicht beachtet werden. Während z. B. die älteren Bilder 
des Künstlers mit seinen Initialen signiert sind, fehlt einer Anzahl späterer 
Bilder jedes derartige Zeichen. Das oben erwähnte Selbstporträt ist nur mit 
der Jahreszahl bezeichnet Offenbar war sein Selbstgefühl derart gestiegen, 
daß er es nicht mehr für nötig hielt, dem Werke eine Note darüber beizu- 
fügen, wer es gemalt habe. Mehrere der mystischen Bilder zeigen einen son- 
derbar S-förmig gekrümmten Baum, dessen Form dem Beschauer auffallen 
muß. Ich vermute, daß Segantini diese Form, die an den Anfangsbuchstaben 
seines Namens erinnert, als ein Wahrzeichen auf den Bildern angebracht habe. 
Er stellte damit sich selbst in die Natur hinein und betonte so, wie sehr er 
sich mit der Natur — die ihm die Mutter bedeutete — verwachsen fühlte. 

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52 GIOVANNI 



hingab. Als er im Jahre 1894 Savognin verließ und nach 
Maloja im Ober-Engadin übersiedelte, trat er in die letzte 
Periode seines Lebens ein, in der er — wie Servaes sich 
ausdrückt — zum »Fanatiker der Arbeit« wurde. 



V. 

Acht Jahre waren vergangen, seit Segantini nach Savognin 
hinaufgestiegen war. Damals kam er als ein Suchender. In 
ständiger unmittelbarer Berührung mit der Natur war er 
zum Meister herangereift. Jetzt zog es ihn wiederum zur Höhe, 
ganz wie damals, als er die Schwermut der Brianza-Periode 
von sich abschüttelte. Er zählte 36 Jahre, als er ins Ober- 
Engadin übersiedelte. Er wagte sich ins Herz des Hoch- 
gebirges hinein ; denn im sicheren Bewußtsein seines Könnens 
durfte er sich jetzt die höchsten Aufgaben stellen. Er faßte 
eine heiße Liebe zu dem Tale, in dem er die letzten fünf 
Jahre seines Lebens zubringen sollte. Den Bergen dieses 
Landes brachte er eine religiöse Verehrung entgegen. So 
schrieb er einmal einem Freunde (vgl. Servaes S. 202) : »An 
manchem Morgen, während ich minutenlang diese Berge be- 
trachte, noch bevor ich zum Pinsel greife, fühle ich mich 
gedrängt, mich vor ihnen nieder zu werfen, als vor lauter 
unter dem Himmel aufgerichteten Altären.« 

Es konnte nicht fehlen, daß Segantini hier sogleich 
Wurzel faßte und daß er fürderhin mit dem Lande, seiner 
Natur, seinen Bergen und seinen Bewohnern ganz und gar 
verwuchs. Er genoß den schimmernden Glanz der Firne und 
Gletscher, das flimmernde Blau des Himmels und den Glanz 
der Sonne, wie sie dem Engadin eigen sind, sah mit Ent- 
zücken den reichen Blumenflor, den ein kurzer Sommer hier 
in einziger Farbenpracht hervorsprießen läßt. Nach all dieser 
Herrlichkeit des Engadins sehnte sich sein Auge. Aber nicht 
minder war sein Gemüt, sein Charakter auf dieses Land ab- 
gestimmt wie auf kein anderes. 1 ) Das Tal besitzt eine alte, 

') Die im folgenden enthaltenen Hinweise mögen zur Erklärung der 
merkwürdigen Tatsache beitragen daß unter den begeisterten Freunden der 



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SEGANTINI. 53 



selbständige Kultur; seine Bewohner haben sich in jahr- 
hundertelanger Abgeschlossenheit ihre besondere Sprache, 
eigene Sitten, einen eigenen Baustil erhalten. Harter Arbeit 
und unbeugsamer Energie hatte es bedurft, um dieses Hoch- 
tal zu einer Wohnstätte für Menschen zu gestalten. Diesen 
Menschen, diesem Lande fühlte sich Segantini wesensverwandt. 

Zunächst schuf er in Maloja ein Werk, auf dem noch 
die schmerzliche, trübsinnige Stimmung lastet. Doch es fehlt 
das Mystische, Visionäre. Der Künstler hat mit erschütternder 
Wahrheit einen Vorgang aus dem alltäglichen Leben dar- 
gestellt; er läßt die Schwermut der vergangenen Zeit gleich- 
sam in eine Elegie ausklingen. Eine Familie führt die Leiche 
des Sohnes in die Heimat zurück. Eine unendliche Trauer 
liegt über dem Bilde: in ihr vereinigen sich der Vater, der 
gebeugten Hauptes das Pferd am Zügel führt, die zwei Frauen, 
die sich auf dem Sarge niedergelassen haben, das Pferd, das 
müde seine Last durchs Bergland fährt, und der Hund, der 
traurig dem Zuge nachschleicht. Das ist die »Rückkehr ins 
Heimatland«, eines der ergreifendsten Werke des Künstlers. 

Wir finden hier wieder die abendliche Beleuchtung, wie 
auf allen Bildern des Todes. Aber Segantini hat ihr neue 
Seiten abgewonnen. Die Färbung des zart bewölkten Abend- 
himmels ist von wunderbarer Pracht; sie wirkt wie ein lin- 
dernder Trost gegenüber der Trauerstimmung, die den Zug 
beherrscht. 

Es folgte eine Reihe großer Meisterwerke, gleich hervor- 
ragend durch die Tiefe der ihnen innewohnenden Ideen wie 
durch die vollendete Technik. Es seien ihrer einige genannt ; 
sie zeigen aufs deutlichste die wechselnden Stimmungen, denen 
ihr Schöpfer unterworfen war. Da ist die »Liebe an der 
Lebensquelle«. Ein junges Paar schreitet der Quelle des 
Lebens zu, an der ein Engel Wacht hält. Das Bild gehört zu 



Alpenwelt die besondere Spielart der Engadinschwärmer existiert. Es scheint 
diese Schwärmerei mit gewissen Charakterzügen zusammenzufallen, die auch 
bei Segantini ungewöhnlich ausgeprägt waren. Dient schon der Alpinismus 
im allgemeinen häufig der Betätigung sublimierter Triebe, so scheint jene 
spezielle Form in besonderem Maße komplexbedingt zu sein. 



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den symbolischen ; aber im Gegensatz zu den früheren Werken 
dieser Art hält es sich frei von Angst und Trübsal. Es strahlt 
von Helligkeit und lichten Farben. 

Von ruhiger und heiterer Gemütsstimmung spricht der 
»Frühling in den Alpen« (1897). Segantini selbst sah dieses 
Werk als sein bestes an. Es ist ganz in hellsten, leuchtenden 
Farbentönen gehalten. Ernster ist die »Heuernte«. Wir sehen 
Frauen auf den Wiesen bei schwerer Arbeit ; sie erinnern uns 
an Millets »Ährenleserinnen«. Den Himmel beginnen dunkle 
Wetterwolken zu überziehen ; sie jagen einander gleich ge- 
spenstischen Gestalten. 

»Glaubenstrost« nimmt wieder das Thema vom Tode auf. 
Ein Elternpaar weilt am Grabe des Kindes auf einem kleinen, 
tief verschneiten Kirchhof. In der Haltung beider hat Segan- 
tini mit großer Feinheit angedeutet, wie sie im Glauben ihren 
Trost finden (vgl. hiezu Servaes' Beschreibung, S. 210). Aber 
dann enthält das Bild, neben seinem realistischen Inhalt, 
visionäre Elemente. »Auf dem Grabeskreuz nebenan erscheint 
die Vision eines Veronika-Sehweißtuches mit dem Haupte des 
Erlösers. Wenn wir aber unseren Blick emporschicken über 
die zackigen Berge in den klaren Äther, hoch, hoch hinauf, 
so gewahren wir — es ist zu diesem Zwecke ein eigenes 
Lünettenbild aufgesetzt — eine trostvolle himmlische Er- 
scheinung. Zwei Engel mit großen Flügeln tragen den kleinen 
nackten Leichnam des Kindes liebevoll empor ins Reich der 
ewigen Freude« (Servaes). 

Der Hang zur Mystik, zum Übersinnlichen, von dem 
bald noch mehr die Rede sein wird, hatte wieder einmal die 
Oberhand gewonnen. 

Die Reihe der großen Werke der Maloja-Periode schließt 
ab mit dem Triptychon »Natur, Leben, Tod« (auch wohl als 
»Werden, Sein, Vergehen« bezeichnet). Diese machtvolle 
Schöpfung zeigt das Verlangen des Künstlers, die in ihm 
kämpfenden Triebe auszugleichen, zu versöhnen, Leben und 
Tod zu einer Harmonie zu vereinigen. Er verkündet in der 
Sprache der Kunst die Einheit alles Seins und so wird sein 
letztes, unvollendetes Werk zu einem monistischen Glaubens- 
bekenntnis. 



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SEGANTINI. 55 



Es waren Jahre der angestrengtesten Arbeit, die Segan- 
tini in Maloja verlebte. Sein Bedürfnis nach Arbeit, das wir 
aus dem früher Gesagten verstehen, wurde immer stärker. 
* Meine Seele, gierig wie ein alter Geizkragen, sehnt sich 
brennend, zitternd, starren Auges, die ausgebreiteten Flügel 
nach dem Horizont des Geistes zu erheben, wo die zukünftigen 
Werke geboren werden.« So hatte er in einem Brief an 
Vittore Grubicy geschrieben, kurz bevor er nach Maloja 
übersiedelte (Sammlung der Briefe, S. 192). In den folgenden 
Jahren hat er bewiesen, daß das keine leeren Worte waren. 
Sein Enthusiasmus für seine Arbeit war unbegrenzt und ließ 
ihn bis zur äußersten Anspannung seiner Kräfte gehen. Im 
Sommer begab er sich in frühester Morgenstunde ans Werk, 
oft weite Strecken zurücklegend, bis er an seine Arbeitsstelle 
kam, die er je nach dem Bedürfnis wechselte. Unermüdlich 
förderte er dann sein Werk bis zum Abend. Im Winter sah 
man ihn bei schneidender Kälte im Freien arbeiten. Und 
bevor er noch ein Werk vollendete, erfüllten ihn neue Ent- 
würfe und Zukunftspläne. 

Der begeisterte Schaffensdrang und im Verein mit ihm 
die hingebende Liebe zur Natur, die andächtige Verehrung 
ihrer Schönheit waren es in erster Linie, die ihn vor dem 
Versinken in schwermütige Stimmungen bewahren mußten, so 
oft solche an ihn herantraten. 

Diesem erschütternden Seelenkampfe aber war ein nahes 
Ziel gesetzt. 

Von den Teilen des Triptychon war die »Natur« so gut 
wie vollendet. An den zwei anderen Bildern arbeitete Segan- 
tini im September 1899 mit großem Eifer. Das *> Leben« war 
zum größten Teil fertiggestellt; den »Tod< förderte er gerade 
in den letzten Tagen, die er in Maloja verweilte. Dieses Ge- 
mälde blieb in unvollendetem Zustande zurück, als er am 
18. September, begleitet von Baba und seinem jüngsten Sohne 
Mario, den Schafberg erstieg. Dorthin wurde anderen Tages 
das Mittelbild gebracht, an dem er zu arbeiten beabsichtigte. 

Sein ungestümer Schaffensdrang hatte ihn, ungeachtet 
der vorgerückten Jahreszeit, auf diese Höhe (2700 tu) getrieben, 



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56 GIOVANNI 



wo ein bescheidenes Steinhäuschen ihm Aufenthalt bieten sollte. 
An einem klaren Abend langte er an dieser seiner letzten 
Station an. 

Da stand er nun inmitten der Großen seines Reiches. 
Die Häupter der Bernina erstrahlten vor ihm im abendlichen 
Glänze und begeisterten ihn zu den Worten: »Ich will 
eure Berge malen, Engadiner, daß die ganzeWelt 
von ihrer Schönheit spricht!« 

Einen Tag lang arbeitete er am Bild des Lebens, da 
ergriff ihn — zeitlich zusammentreffend mit einem Umschlag 
der Witterung — eine fieberhafte Krankheit. Sie setzte mit 
großer Heftigkeit ein. Die Dachkammer des Häuschens, dessen 
mangelhafte Bauart nur sehr unvollkommen Schutz gegen 
Sturm und Kälte gewährte, wurde zum Krankenzimmer. 

Seltsam mutet an, was wir über den weiteren Verlauf 
dieser Krankheit vernehmen. In der Nacht stand Segantini 
auf und ging wiederholt, nur dürftig bekleidet, trotz seines 
Fiebers in den Schneesturm hinaus. Am anderen Tage schleppte 
er sich zu dem Bilde, das in geringer Entfernung von der 
Hütte aufgestellt war und versuchte zu arbeiten. Vor Schwäche 
schlief er ein; er wurde geweckt und mit Mühe gelang es, 
ihn zum Hause zurückzugeleiten. Gänzlich erschöpft lag er 
nun danieder. Aber er weigerte sich, einen Arzt kommen zu 
lassen, obwohl ihn mit dem nächsten erreichbaren Arzt, 
Dr. Bernhard in Samaden, persönliche Freundschaft verband. 
Mario, der aus anderem Grunde nach Samaden hinuntergehen 
mußte, durfte dem Arzt nur von einem Unwohlsein des Vaters 
sprechen. Bald danach ließ der Arzt durch einen Boten sagen, 
daß er bereit sei, sofort auf den Schafberg zu kommen ; aber 
Segantini lehnte ab. Als sein Zustand sich noch weiter ver- 
schlimmert hatte, mußte endlich Mario nach Pontresina hinab ; 
or rief telephonisch den Arzt herbei und dieser kam bei Nacht 
und Unwetter oben an — als nichts mehr zu retten war. 

Dem Sterbenden, um den sich seine Familie versammelte, 
schien die drohende Gefahr nicht zum Bewußtsein zu kommen; 
im Gegenteil war er zeitweise zum Scherz aufgelegt. — Da 
klärte sich der Himmel noch einmal vor ihm auf. Er ver- 



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SEGANTINI. 57 



langte, daß man sein Bett an das Fensterchen rücke: »Voglio 
vedere le mie montagne«, das waren die letzten Worte seiner 
Sehnsucht. »Dort lag er dann, unverwandt den Blick in die 
gegenüberliegende Bergkette versenkt, die gleiche, die er auf 
seinem Bilde hatte zu Ende malen wollen. Aber in diesem 
Blicke lag kein wehmütiges Abschiednehmen, in diesem Blicke 
lag der ganze Heißhunger des Malers und des Verliebten : er 
sog die Farben, Formen, Lichter und Linien in sich hinein, 
weil er aus ihnen etwas zu gestalten dachte, das höchste 
Kunst sein sollte^ (Servaes). 

Segantinis Verhalten in diesen letzten Tagen seines 
Lebens wirft ein grelles Licht auf den Zwiespalt psychischer 
Kräfte in seinem Innern. Im Vollbewußtsein seiner Kraft zieht 
er zum Schafberg hinauf. In enthusiastischen Worten ver- 
kündet er dort oben das Ziel seines Strebens. Mit Feuereifer 
geht er unverzüglich an die Arbeit, und gleich darauf, als ihn 
eine hitzige Krankheit befällt, gefährdet er sich durch das 
Hinaustreten in den nächtlichen Schneesturm, erschöpft seine 
Kraft, da er sie am notwendigsten im Kampfe gegen die 
Krankheit gebraucht und verweigert hartnäckig die Hilfe, die 
ihm angeboten wird! 

Wir fragen uns : waren es nur sein Tatendrang und seine 
Schaffensfreude, die ihn jene Höhe aufsuchen ließen? Ging 
er nur hinauf, um dort zu leben und zu arbeiten, oder war 
es neben diesen ihm bewußten Motiven ein unbewußtes Sehnen 
nach dem Tode, das ihn trieb? Wir werden uns über diese 
Frage nur klar werden können, wenn wir uns einen möglichst 
vollständigen Überblick darüber verschaffen, welche Bedeutung 
den Gedanken an den Tod in Segantinis Seelenleben zu- 
kam. 

Früh hatte er das Wirken des Todes in seiner Umgebung 
kennen gelernt: er verlor den Bruder und dann die Mutter. 
Er erfuhr, daß der Tod der Mutter mit seiner Geburt zu- 
sammenhing ; man erzählte, wie er selbst so schwach zur Welt 
gekommen war, daß man kaum glaubte, ihn am Leben er- 
halten zu können; er erinnerte sich, zweimal wie durch ein 
Wunder dem Tode entronnen zu sein. So mußte er früh zu 



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58 GIOVANNI 



der Einsicht gelangen, daß der Tod dem Menschen zu jeder 
Zeit nahe ist, und seine Lebensauffassung mußte dadurch 
einen ernsten Zug erhalten. 

Diese trüben Erfahrungen in der Kindheit erklären aber 
nicht die ungeheure Macht der Todesgedanken bei Segantini. 
Wir müssen vielmehr auf die früher besprochenen inneren 
Motive zurückgreifen. Die sadistischen Triebregungen, die Ge- 
fühle des Hasses, die Todeswünsche mußten von den Objekten, 
auf die sie vorwiegend gerichtet waren, zurückgezogen werden. 
Sie wurden teils als Gedanken an den eigenen Tod auf das 
Subjekt zurückgeworfen, teils verfielen sie der Sublimierung 
und machten auf dem Wege der »Reaktionsbildung« die Um- 
wandlung in entgegengesetzte Regungen durch. 

Die ganze Bedeutung, welche der Sublimierung der 
Todesphantasien bei Segantini zukommt, erhellt am besten 
daraus, daß sein erster Zeichen versuch und sein letztes, un- 
vollendetes Gemälde Bilder des Todes sind. 

Bald nachdem er die Schule der Brera verlassen hatte, 
verschaffte er sich Zutritt zur Anatomie und machte dort 
seine ersten Naturstudien — an Leichen. Wie er Jahre zuvor 
unermüdlich bei der Leiche eines Kindes ausgeharrt hatte, so 
reizte ihn auch jetzt der Anblick des Todes. So entstand eines 
seiner frühesten Bilder, »H prode« (»Der tote Held«) benannt. 
Bei der Arbeit begegnete ihm damals ein Zwischenfall, der 
einen tiefen Eindruck hinterließ. Er hatte die Leiche, welche 
ihm als Modell diente, aufrecht an die Wand gestellt. Während 
er in seine Arbeit vertieft war, verlor der Körper, der den 
Sonnenstrahlen ausgesetzt war, seine Starre, geriet ins Wan- 
ken und stürzte vornüber. Der junge Segantini legte diesem 
Vorfall eine üble Vorbedeutung bei und konnte sich lange 
Zeit von der Angst vor dem Tode nicht freimachen. 

Die Neigung zum Aberglauben, die bei unserem Künstler 
sehr ausgesprochen war, gemahnt wiederum an die seelischen 
Eigentümlichkeiten der Zwangsneurotiker. Die Zweifel dieser 
Kranken beschäftigen sich namentlich mit der Dauer ihres 
Lebens und mit dem Schicksal nach dem Tode. Sie sind stets 
bereit, an Vorbedeutungen in dieser Beziehung zu glauben. 



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SEGANTINI. 59 



Segantini verhielt sich ganz ebenso ; wir werden bald Näheres 
darüber erfahren. Dem »Prode« folgten andere Bilder des 
Todes. Der frühen Zeit entstammen z. B. »Für unsere Toten«, 
»Die leere Wiege«, »Die Verwaisten«. Dann schlössen sich die 
weltschmerzlichen Stimmungsbilder der Brianza-Periode an. 
In Savognin fanden die Todesgedanken ihren Ausdruck durch 
die Nirvanabilder. In Maloja endlich entstanden die »Rückkehr 
in die Heimat«, »Glaubenstrost« und zuletzt »Der Tod« als 
Teil des großen Triptychons. Das alles aber sind nur Bei- 
spiele aus der großen Zahl der Bilder, die vom Tode handeln. 

Die Todesahnungen verließen ihn nicht. Wohl wehrte er 
sie ab, aber sie kehrten wieder — kehrten wieder aus der 
Tiefe seines Unbewußten. Unter Segantinis Aufzeichnungen 
(S. 52 dor Sammlung von Bianca Segantini) befindet sich 
unter der Überschrift »Ein häßlicher Traum« die Erzählung 
eines Traumes, der uns den Kampf entgegengesetzter Triebe 
mit großer Lebendigkeit vor Augen führt. Ich gebe die erste 
Hälfte im folgenden wieder: 

»Traurig saß ich an einem geheimnisvollen Orte, der 
Zimmer und Kirche zugleich war. Eine seltsame Figur stand 
mir verblödet gegenüber, ein Wesen von garstigen, ab- 
stoßenden Formen. Es hatte weiße, gläserne Augen, seine 
Fleischtöne waren gelb, halb schien es ein Kretin und halb 
der Tod. Ich erhob mich und mit gebieterischem Blicke 
jagte ich das Wesen fort, das sich, nachdem es mich von der 
Seite angeschaut, verzog. Ich verfolgte es mit dem Blicke 
bis zu einem dunklen Schlupfwinkel, in dem es verschwand. 
Bei mir dachte ich : diese Erscheinung eines Leichnams muß 
für mich von schlechter Vorbedeutung sein. Als ich mich 
umwandte, um mich hinzusetzen, ging ein Zittern über alle 
meine Glieder, denn jene trostlose Erscheinung stand mir 
wieder gegenüber. Ich erhob mich wie eine Furie, verfluchte 
sie unter Drohungen. Demütig verschwand sie von neuem. 
Zu mir sagte ich darauf: vielleicht tat ich schlecht daran, 
sie auf diese Art zu verjagen; sie wird sich rächen.« 

Hier findet sich auf engem Raum alles zusammen : das 
Grausen vor dem Tode, der Versuch der Abwehr, das Wieder- 

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60 GIOVANNI 



auftreten der kaum gebannten Gedanken, die Explosion des 
verhaltenen Affektes, der abermalige Sieg über die Todes- 
gedanken und schließlich die resignierte Erkenntnis: sie werden 
sich rächen, und zuletzt werde ich der Überwundene sein ! 

Segantini legte solchen Träumen, ebenso wie gewissen 
anderen Vorkommnissen, eine unheilvolle Vorbedeutung bei. 
Je häufiger er aber durch Vorzeichen des Todes erschreckt 
wurde, um so mehr bedurfte er eines Gegengewichtes. Dadurch 
wird es verständlich, daß er allerhand Prophezeiungen ein wil- 
liges Ohr lieh. Besonders klammerte er sich an eine ihm ge- 
wordene Weissagung, nach der er Tizians Alter erreichen 
sollte. Es wird erzählt, daß er sich auf diese Prophezeiung 
fest verlassen habe, gerade zu der Zeit, als in ihm selbst die 
trüben Gedanken mit besonderer Macht aufstiegen. 

Aber er ging weiter. Er schlug auch hier den Weg 
ein, den wir aus der Analyse der Zwangsneurose kennen. Die 
wirksamste Abwehr der Todesgedanken — mögen sie sich 
gegen die eigene Person oder gegen andere richten — besteht 
in der Negation des Todes. Es gibt keinen Tod, — das ist 
die Wunschphantasie der Menschheit zu allen Zeiten gewesen. 
Am meisten aber klammern sich an das Fortleben nach dem 
Tode diejenigen, deren Leben durch Todesphantasien be- 
ständig beunruhigt wird : die Zwangsneurotiker. Wir können 
bei ihnen eine eigene Art von Religiosität, in der der Glaube 
an die Unsterblichkeit eine große Rolle spielt. Wenn es ein 
Fortleben gibt, dann sind die quälenden Vorwürfe, die jene 
Menschen sich machen, hinfällig: die, deren Tod sie ver- 
schuldet zu haben fürchten, sind gar nicht gestorben, sondern 
führen ein Leben an einem anderen Orte. 

Schon früher einmal sahen wir Segantini die Tatsache 
des Todes in eigentümlicher Weise negieren. Das Bild einer 
sterbenden Schwindsüchtigen übermalte er und gestaltete es 
zu einem Bilde des blühenden Lebens ! In den späteren 
Jahren gingen seine Bedürfnisse weiter. Es bildete sich ein 
Hang zum Übersinnlichen aus, und besonders war es der 
Spiritismus, dem der Künstler sich ergab. Zur selben 



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SEGANTINT. 61 



Zeit erhielt auch ein Teil seiner Werke jenen mystischen 
Zug, von dem früher die Rede war. 

Wie in dem »häßlichen Traum«, so erging es ihm in 
Wirklichkeit. Die Todesgedanken bemächtigten sich seiner 
immer mehr. Mit gewaltigem Kraftaufwand kompensierte er 
sie freilich. Aber während er sich bewußt neuen Plänen und 
Schöpfungen zuwandte, während er in enthusiastischen Worten 
von seinem Arbeitsprogramm erzählte, erhob sich aus seinem 
Unbewußten immer vernehmlicher der Ruf des Todes. 

Segantini erzählte selbst einen Vorfall, der sich etwa 
ein Jahr vor seinem Tode zugetragen haben dürfte, als Be- 
weis dafür, daß eine Verbindung mit den Verstorbenen be- 
stehe. Er habe sich im Winter auf einer Wanderung ver- 
irrt, habe sich ermüdet im Schnee niedergelassen und sei 
eingeschlafen. Er wäre sicher dem Tode des Erfrierens 
preisgegeben gewesen, wenn ihn nicht im Augenblick der 
Gefahr eine Stimme gerufen hätte, die er als die Stimme 
seiner Mutter erkannte. Auf dieses Vorkommnis führte 
er selbst seinen Glauben an ein Jenseits zurück. 

Durch das Studium des Unbewußten haben wir er- 
fahren, daß mancherlei kleinen »Zufälligkeiten« des Lebens 
eine tiefere Bedeutung innewohnt, als man gemeinhin an- 
nimmt. 1 ) Nicht freilich im Sinne einer Vorbedeutung für die 
Zukunft. Wohl aber erweisen sie sich als determiniert durch 
unbewußte Einflüsse, die von den verdrängten Komplexen 
ausgehen. Besonders sei auf die so häufigen Fehlhandlungen 
hingewiesen, die wir mit dem Namen der Ungeschicklichkeiten, 
des Sichvergreifens, des Verlegens von Gegenständen u. s. w. 
bezeichnen. Jeder solche Vorfall erweckt den Anschein des 
Zufälligen und des Unzweckmäßigen, während er in Wirk- 
lichkeit eine Gesetzmäßigkeit in sich begreift und einen Zweck 

— freilich einen unbewußten — vollkommen erfüllt. 

Für uns sind von besonderem Interesse die nicht sel- 
tenen Fälle von unbewußtem — versuchtem oder vollendetem 

— Selbstmord. Personen, die unter einer depressiven 
Stimmung leiden, lassen ganz gewöhnlich die einfachsten, 

*) Freud, Psychopathologie des Alltagslebens, 3. Aufl., Berlin 1910. 



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62 GIOVANNI 



ihnen bisher selbstverständlichen Vorsichtsmaßregeln außer 
Acht. Sie laufen unbedachtsam einem Automobil in den 
Weg, nehmen versehentlich eine giftige statt einer ungiftigen 
Arznei, oder sie ziehen sich in ungeschickter Weise Ver- 
letzungen zu, wie es ihnen sonst nicht begegnet war. Alle 
solche Handlungen können ohne bewußte Absicht geschehen, 
also aus unbewußten Impulsen hervorgehen. In das Gebiet 
des unbewußten Selbstmordes gehören beispielsweise auch 
nicht wenige der so häufigen Unfälle im Hochgebirge. 

Es ist auffällig, daß der berggewohnte Segantini, der 
als Maler, als Tourist und als Jäger zu jeder Zeit die Gegend 
durchstreifte, den Weg verlor und dann noch unvorsichtig 
genug war, sich bei Winterskälte im Schnee niederzulassen. 
Das Verirren und das Einschlafen im Schnee erregen in uns 
den Verdacht, hier möchte ein unbewußter Selbstmordversuch 
vorliegen. Zu dieser Vermutung berechtigt uns die Tatsache» 
daß düstere Gedanken aus Segantinis Unbewußtem besonders 
in jener Zeit oftmals aufstiegen, daß ein Sehnen nach dem 
Tode sich nur allzu deutlich bemerkbar machte. Es blieb 
aber bei einem Versuch. Noch gelang es dem entgegen- 
gesetzten Willen zum Leben, sich geltend zu machen in Form 
der Stimme, die den beginnenden Schlaf unterbrach. Die 
Stimme der Mutter, die aus seinem Innern kam, die er aber 
nach außen projizierte, rief den Entschlummernden zum 
Leben zurück. Gerade das hat seine tiefe Bedeutung; war 
ihm doch die Mütterlichkeit das Prinzip alles Lebens. 

Werden wir aus diesem Vorfall Schlüsse ableiten dürfen 
inbezug auf Segantinis Tod, der nicht gar lange nachher 
eintrat ? 

Hören wir, was kurz vor dem Aufstieg zum Schafberg 
geschah ! Des Künstlers Gattin erzählt uns folgende Geschichte 
(Servaes, S. 264): 

»Am letzten Sonntag, den er in Maloja verblieb, streckte 
er sich in seinem Arbeitszimmer auf einige Stühle aus, um 
auszuruhen. Ich blieb draußen und unterhielt mich mit den 
Kindern. Als ich eintrat, dachte ich, er schliefe und sagte : 
,0, es tut mir leid, dich geweckt zu haben, du hattest den 



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SEGANTINI. 63 



Schlaf so nötig! — Darauf er sofort: »Nein, meine Liebe, 
du tatest wohl daran, einzutreten. Stelle dir vor, ich träumte 
(und glaub's mir, ich träumte mit offenen Augen, des bin 
ich sicher), daß ich es war, den sie auf ihrer Bahre aus jener 
Hütte trugen (und er deutete auf das Bild »Der Tod«); eine 
von den Frauen, die in der Nähe weilen, warst du, und ich 
sah, wie du weintest.« — Ich natürlicherweise sagte ihm, er 
habe geschlafen und es sei ein Traum gewesen. Er aber blieb 
dabei, fest überzeugt, wach gewesen zu sein und alles mit 
offenen Augen gesehen zu haben. Das Gleiche, was er mir 
gesagt hatte, erzählte er kurz darauf unserer Baba. Nun, 
was er damals gesehen hat, in zwölf Tagen wurde es zur 
Wahrheit. Sein Bild vom Tode stellte sein eigenes Ende dar, 
aus jener Hütte haben sie seinen Sarg hinausgetragen. Die 
Landschaft war so, wie er sie auf seinem Bilde gemalt hat;' 
die Frau, die man auf dem Bilde weinen sieht, nahe der 
Bahre, war ich. — Man beachte, daß er sich zur Zeit jener 
Vision durchaus wohl befand, so sehr, daß er an jenem 
Sonntag noch fortfuhr mit Schreiben. Tags darauf arbeitete 
er von vier in der Frühe bis um neun und führte alsdann 
das Bild, in einer Kiste verschlossen, vom Standort seiner 
Malerei bis nach Hause; noch am gleichen Abend vermochte 
er drei Stunden anstrengenden Marsches von Pontresina bis 
auf die Spitze des Schafberges zu machen. Er hat so fest 
an den Spiritismus geglaubt, daß er nach jener Vision sich 
ganz sicher nicht von Majola fortbegeben hätte, hätte er sich 
nicht in vollkommenster Gesundheit gefühlt.« 

Ich erblicke in diesem Wachtraume nicht eine Vorahnung 
im landläufigen Sinne, sondern einen Ausdruck des Todes- 
sehnens, das sich mit Macht ins Bewußtsein eindrängt. Ein 
Vergleich mit dem früher zitierten »häßlichen Traum * ergibt 
einen bemerkenswerten Unterschied: damals im Traume eine 
lebhafte, ja leidenschaftliche Abwehr des Todes — jetzt nur 
das starre Entsetzen ob seiner Nähe. 

Segantinis Gattin schildert anschaulich, wie er am Tage 
nach diesem Wachtraum schier Übermenschliches an Arbeit 
leistete. Auf dem Berge angelangt, sprach er dann die 



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64 GIOVANNI 



stolzen Worte, die einem uneingeschränkten Kraftgefühl zu 
entspringen schienen. Wir aber verstehen, daß der Drang 
zum Leben nur durch die äußerste Sublimierung aller ihm 
dienstbaren Triebkräfte dem Ansturm der Todesgedanken 
standhalten konnte. 

Es heißt, Segantinis Umgebung habe bis in die letzte 
Zeit nur gelegentlich wahrgenommen, daß er sich düsterer 
Stimmungen erwehren mußte. Es könnte daher als eine 
Übertreibung erscheinen, wenn ich diesem inneren Ringen 
eine so große Bedeutung beilege. 

Aber der Kampf gegen die verdrängten Triebkräfte ist 
ein stiller Kampf, von dem ein so fein empfindender Mann 
wie Segantini nach außen so wenig wie möglich verlauten 
ließ. Bis kurz vor dem Tode war der Sieg auf Seiten der 
Lebensbejahung gewesen. Erst als das Todessehnen die Ober- 
hand gewann, wurden die Zeichen dieses Ringens nach außen 
hin bemerkbar. 

So stand es um Segantini, als er den Schafberg erstieg. 
Und dann kam die Krankheit, die sein Verhängnis wurde. 
Vielleicht hätte er auf dieser Höhe im Anblick aller der 
Herrlichkeit neuen Lebensmut geschöpft, neue Tatkraft ge- 
wonnen, um zu erfüllen, was er den Engadinern gelobt hatte : 
wäre nicht die Krankheit gekommen. Aber als diese ihn 
überraschte, ihn, der nie zuvor von Kranksein gewußt hatte, 
da nutzten die unbewußten Mächte den Augenblick. Sein 
Verhalten, wie es bereits oben beschrieben wurde, mag frei- 
lich zunächst den Eindruck erwecken, als habe er, auf seine 
Gesundheit vertrauend, das körperliche Leiden nicht geachtet; 
und so faßte auch Segantini selbst sein Verhalten auf. Aber 
ist das eine Gegenwehr, die dem Feinde, der Bresche schießen 
will, die Tore öffnet? Wie wir es so oft erleben, sucht das 
Bewußtsein ein aus unbewußten Antrieben erfolgtes Handeln 
als sein eigen Werk in Anspruch zu nehmen und es in seinem 
Sinne zu motivieren, während in Wirklichkeit andere, dem 
Bewußtsein fremde und völlig entgegengesetzte Beweggründe 
am Werke waren. 



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SEGANT1NI. 66 



Segantini erlag der tückischen Krankheit — aber nicht 
ihr allein. Vielleicht hätte er 8ie überwunden. Aber die 
dunkeln Mächte seines Unbewußten kamen der 
Krankheit zu Hilfe, erleichterten das Zerstörungs- 
werk und riefen selbst den Tod herbei. 

Indessen klammerte er sich in seinem Bewußtsein voll 
glühender Liebe an das, was ihm Leben bedeutete. Und 
während der Tod ihm nahte, warf er Blicke der Sehnsucht 
hinüber zu seinen Bergen, deren Schönheit seine Kunst noch 
ferner hatte rühmen wollen. Wir werden an Moses erinnert, 
der am Schlüsse seines Lebens auf den Berg stieg, von dem 
er in das gelobte Land hinüberblicken durfte. Aber es war 
sein letzter Weg dort hinauf. 

• « 

»Spenti Bon gli occhi umili e degni ove s'accolse l'infinita 
bellen a, partita t- l'anima ove l'ombra e la luce la Tita 
e la morte furon come una sola 

preghiera, e la melodia del ruscello e il mugghio de l'armento e il tuono 
de la tempesta e il grido de l'aquila e il gemito de l'uomo 
furon come un sola parola«- 

In diesen wundervollen Versen auf Segantinis Tod ge- 
denkt Gabriele d'Annunzio der allumfassenden Liebe des 
Meisters, die uns an Franciscus von Assisi gemahnt. 

Aber wir wissen es : derselbe Mensch, der in unendlicher 
Liebe alles Lebende umarmen wollte, barg in seinem Innern 
den Willen zur Zerstörung des eigenen Lebens. 

Die psychoanalytische Betrachtung, die uns einen Ein- 
blick in den Kampf bewußter und unbewußter Kräfte ge- 
währt, läßt uns diesen inneren Zwiespalt begreifen und mit- 
fühlen. Sie enthüllt uns die ganze Tragik im Leben dieses 
Frühgestorbenen : daß ihn, den unermüdlich Schaffenden, 
der Schatten des Todes auf allen Wegen begleitete. 



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